面向孩子的戲劇，怎樣能惠及最大數(shù)量的孩子?

在全世界的重要藝術節(jié)和戲劇節(jié)停擺的這一年，一個以孩子為目標觀眾的“成長藝術節(jié)”在上海舉辦，主辦方通過線上征集了六大洲34個國家的166部作品，邀請跨越4個時區(qū)的9個評委以線上會議的方式，完成藝術節(jié)獎項的評選。

“成長藝術節(jié)”在八月開啟劇目征集時，全世界的大部分劇院并沒有恢復常規(guī)運營，中國的劇場上座率當時仍限制在30%。在國際演出交流仍因公共衛(wèi)生事件而受阻滯、戲劇的觀賞和消費轉向 “線上”的新常態(tài)下，這樣一個 “成長藝術節(jié)”反而與更大基數(shù)的觀眾和普通人發(fā)生了關聯(lián)，時勢把一個事關每個孩子的嚴肅命題拋到家長和創(chuàng)作者的面前：當我們談論“美育教育和戲劇教育”時，這不是、至少不僅是把小觀眾拉進劇場的文化消費問題，更迫切的是戲劇應該以怎樣的形式、走到更多孩子的面前。

邁向質樸的“兒童劇”

80歲的劇作家李嬰寧在“成長藝術節(jié)”的頒獎現(xiàn)場評價了這次征集作品中呈現(xiàn)的中國劇目和國外劇目的風貌，她很中肯地說：“中國劇目更多側重于現(xiàn)實的社會現(xiàn)象，創(chuàng)作者的眼界正在打開，作品的整體質量是向好的。但是和國際同行們橫向比較，差距仍然存在。”

這差距概括地說，就是怎樣靈活地、多樣化地讓“半大孩子”參與到戲劇實踐中。

十年前，大部分國內(nèi)的父母尚且不曾聽說3歲以下的小娃娃能看到為他們量身定做的“小不點劇場”，經(jīng)過各方演出團體和藝術家的努力，針對學齡前低幼孩子的演出市場在過去的十年里經(jīng)歷初興到蓬勃，已然成熟起來。然而很多孩子進入學齡后，發(fā)現(xiàn)可選擇的戲碼又銳減了，并且因為學業(yè)壓力，進劇院的時間成本也變得奢侈起來。

李嬰寧從局內(nèi)人的立場出發(fā)，認為要讓“半大孩子”受到重視，讓他們在繁忙課業(yè)之余仍能“有戲看” “多看戲”，關鍵在于創(chuàng)作者的觀念和創(chuàng)作方式要變。國內(nèi)各地兒童藝術劇團每年對新創(chuàng)劇目的投入不可謂不用心，部分兒童劇的體量越來越大，舞臺上需要復雜的聲光電配合，舞美是投入大量時間和金錢的大型裝置。兒童劇的“大”帶來了棘手的問題：它的演出場次與它的制作投入是不匹配的，因為規(guī)模“大”了，巡演的成本高昂，于是劇目只能被固定在特定的劇場里。劇目的難以移動和劇場的地理位置，限制了它們被更多的小觀眾看到。作為一個劇作者和常年在中小學推廣踐行 “教育戲劇”的美育老師，李嬰寧提出，目標觀眾是中小學生的戲劇，更適宜是質樸的“輕騎兵”，不能苛求孩子和家長在緊湊的時間表里擠出時間排除萬難地進劇場，也不該指望學校有組織地把課堂延伸到劇場，恰恰應該反過來，作品以易移動和復制的輕盈方式，走到學校和孩子中去。

這次“成長藝術節(jié)”獲獎的作品中，阿根廷的《時間英雄嘀嗒》用日常的物件做成木偶，演出現(xiàn)場如同放大版的桌游，多媒體設計、動畫運用和燈光配合都有多快好省的特點。法國的《紙》舞臺素材特別簡單，靠舞者的身體和簡單折紙與音樂之間作出豐富互動。獲得最佳戲劇獎的《地球上的十億個夜晚》是把無限大的“父子命題”安放在無限小的空間里探討，演員輸出的情感交流和體驗遠比繁復的舞臺呈現(xiàn)有分量。這些被各國評委一致欣賞的作品，共同點是以微小的方式打開巨大的戲劇空間，它們的演出團隊很小，臺前幕后加起來也只是個迷你的江湖戲班，一專多能的藝術家們，編導演和幕前幕后一肩挑，用很有限的預算做出“帶著就走”的作品，走遍學校、社區(qū)和世界各地的劇院。西安兒藝的《二十四個奶奶》能在一眾本土原創(chuàng)劇目中脫穎而出，其一是因為創(chuàng)作者嘗試從孩子的視角、孩子的體驗去直面留守兒童的議題，再則就是它極簡化的舞臺流程，僅僅幾個演員用寫意化的“扮演”方式，再現(xiàn)了當下城鄉(xiāng)落差的現(xiàn)狀，而不拘于物質化、實體化地復刻當代生活的日常。

作品走出鏡框式舞臺，走到劇院的圍墻外

澳大利亞的《魔毯星空》、巴西的《啾啾，小鳥們的舞會》和智利的《雷姆舞會》這幾個作品的目標觀眾從3歲幼童到10多歲的青少年不等，但它們的共性是表演藝術家承擔著“召喚者”的功能，隨著演出進展，藝術家讓小觀眾參與到戲劇構建的世界里，并且把那個世界展開的主動性交給小觀眾，不同年齡的孩子們能忽略專業(yè)舞蹈訓練的束縛，在身體的表達和交流中收獲一種激情盎然的生命體驗。尤其《雷姆舞會》，最初的版本是在劇院里演出，后來深入校園，繼而在社區(qū)體育場、在街頭，在一切因地制宜的場合，它都可以“演出”。

愛丁堡國際兒童藝術節(jié)的總監(jiān)尼爾·喬丹表達過一個明確的觀點：“戲劇本質上是具有教育意義的，但孩子在戲劇中學習的不是成人世界里現(xiàn)成的經(jīng)驗，而是發(fā)現(xiàn)并感受他們周圍的世界。戲劇不是講座或課堂，孩子也不是被束縛在劇院座椅上被動接受，事實上，作品中帶有教化信息是最讓孩子討厭的。”

大量為孩子創(chuàng)作、和孩子共同創(chuàng)作的藝術家，有一種共識，即“戲劇下校園”不僅是專業(yè)的從業(yè)者把戲帶到孩子跟前，更重要的是尊重孩子的主體性，把創(chuàng)作的主動權交給他們。李嬰寧認為，無論“戲劇教育”還是“教育戲劇”，最終是戲劇成為教育中不可或缺的部分，戲劇掙脫了鏡框式的舞臺，翻過劇院的圍墻，在校園中和孩子在一起，成為他們?nèi)粘５囊徊糠帧?chuàng)作者和教育者要共同思考且付諸實踐的，應該是讓戲劇實踐成為孩子用一年甚至更長時間去投入的“功課”，讓他們在應試壓力之外嘗試著參與戲劇創(chuàng)作的過程，從議題設置、劇本寫作和圍讀、舞臺排演直到最后的演出，這不是按部就班、直奔目標的課本劇排練，而是讓他們學習表達、學習修辭、學習質疑和思辨——戲劇教育的目標不是跑馬圈地式“培養(yǎng)未來觀眾”，而是讓孩子成為更好的自己、更健全的人，尤其是想想數(shù)量龐大的、很少有機會進入劇院或很難承受昂貴票價的農(nóng)村孩子們。

英國兒童文學作家菲利普·普爾曼說過：孩子們需要戲劇，就像他們需要空氣、食物和水。面向孩子的戲劇，怎樣能惠及最大數(shù)量的孩子——這才是“成長藝術節(jié)”留下的最大思考。（記者 柳青）