《一個(gè)和四個(gè)》：極致影像打造的藏地“狼人殺”

 ◎筱囡

青年導(dǎo)演久美成列執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)片首作《一個(gè)和四個(gè)》自2021年亮相東京國(guó)際電影節(jié)以來(lái)，陸續(xù)在國(guó)內(nèi)外頗具影響力的節(jié)展活動(dòng)上斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，受到廣泛關(guān)注。影片改編自藏族作家江洋才讓的同名短篇小說(shuō)，整體風(fēng)格完全不同于此前的藏地新浪潮作品，沒(méi)有緩緩流動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，沒(méi)有藏人的日常生存狀態(tài)，取而代之的是面部特寫(xiě)、鏡頭快切，以及“貼面式”音效帶來(lái)的緊張情緒。導(dǎo)演久美成列以類(lèi)型化手法為藏地電影帶來(lái)了全新突破，也為藏地影片進(jìn)軍主流市場(chǎng)邁出了值得肯定的一步。

一頭鹿，四個(gè)人

影片以發(fā)生在藏地林區(qū)的盜獵案為核心，圍繞一個(gè)護(hù)林員、一個(gè)公安、一個(gè)盜獵者和一個(gè)接頭人展開(kāi)，除金巴飾演的護(hù)林員外，剩下三人的身份孰真孰假，成為推動(dòng)故事的“麥高芬”（編者注：電影用語(yǔ)，指在電影中可以推展劇情的物件、人物或者目標(biāo)）。

從內(nèi)容來(lái)看，影片頗具昆汀《八惡人》的氣質(zhì)。大雪、密林、獵槍、一間封閉的木屋、四個(gè)彼此懷疑的人、對(duì)峙與荒誕皆置于其中。在原著小說(shuō)里，故事全部發(fā)生在護(hù)林員居住的木屋內(nèi)，電影則利用影像拓展了文本的外延，利用閃回和室外戲份呈現(xiàn)出不同的敘述視角，每個(gè)人物各執(zhí)一詞，使事件真相更加撲朔迷離。這一表現(xiàn)形式讓人迅速聯(lián)想到黑澤明的經(jīng)典作品《羅生門(mén)》，導(dǎo)演久美成列也認(rèn)同“故事本身就有一個(gè)羅生門(mén)式的敘事結(jié)構(gòu)，每個(gè)人都從自己的角度出發(fā)，帶著各自的私心和目的”。

片名中的“四個(gè)”指代屋內(nèi)劍拔弩張的人，“一個(gè)”代表屋外的鹿。這一點(diǎn)和原著小說(shuō)相比，做了很大改動(dòng)。護(hù)林員作為小說(shuō)中唯一的“好人”，在影片里也被歸入另外三人一方，似乎他的正邪善惡也帶有一絲不確定性，四個(gè)角色共同組成了復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)。鹿則是屋外純凈無(wú)邪的自然世界，以冷峻的目光凝視屋內(nèi)發(fā)生的一切荒唐事，不做評(píng)斷，也不做審判。屋外的一切危險(xiǎn)，無(wú)論是捕獸夾還是獵槍匕首，都來(lái)自人。

飾演護(hù)林員一角的金巴在本片中貢獻(xiàn)了突破性的表演。在以往的作品中，無(wú)論是作為配角的《塔洛》《他與羅耶戴爾》，還是擔(dān)綱主角的《氣球》《撞死了一只羊》，金巴所飾角色的性格特征都離不開(kāi)粗獷、豪放，他也成為藏地硬漢的代表，而在《一個(gè)和四個(gè)》中，護(hù)林員懦弱、膽小、猶豫不決的性格和金巴高大兇悍的外形形成強(qiáng)烈反差，并通過(guò)“懟臉”式的特寫(xiě)鏡頭不斷放大，為影片增添了另一層荒誕。

極致影像，瑕瑜互見(jiàn)

影片整體以藍(lán)色為主色調(diào)，烘托出冬日里危機(jī)四伏的肅殺氣氛。有限的幾處暖色一部分被運(yùn)用在護(hù)林員和村民根寶（更旦飾）的對(duì)手戲中，體現(xiàn)了二者同村同族的身份；另一部分運(yùn)用在護(hù)林員與外來(lái)者對(duì)峙時(shí)，暖光與冷光同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中，以戲劇化方式表達(dá)影片的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。

鏡頭運(yùn)用方面，在護(hù)林員與第一個(gè)自稱是公安的男子（王錚飾）救鹿、殺兔、吃兔、爭(zhēng)兔的兩場(chǎng)戲中，影片通過(guò)外景不同景別的鏡頭快切和內(nèi)景人物正反打的方式，將荒誕諷刺和喜劇元素相結(jié)合。二人上一秒還在規(guī)則與質(zhì)疑中拯救生命，下一秒就在饑餓的驅(qū)使下殺戮和爭(zhēng)奪。在鹿、兔、人的三方對(duì)比之下，被劃分為不同層級(jí)的生命體使整個(gè)故事成為一段寓言。不過(guò)，手槍主觀視點(diǎn)的運(yùn)用則相對(duì)突兀，本意是為了突出護(hù)林員的心理狀態(tài)，卻讓觀者脫離了原本的旁觀視角，進(jìn)入主觀的游戲視角。這種突然的跳進(jìn)跳出，不免使觀感產(chǎn)生些許斷裂。

值得肯定的是，影片的配樂(lè)和聲音設(shè)計(jì)頗具特色。放大環(huán)境中的細(xì)節(jié)聲和動(dòng)作聲，用人物的喘息聲和貼耳式的臺(tái)詞營(yíng)造的沉浸感，配合空靈凜冽的音樂(lè)，給影片增添了詭譎多變的懸疑氣息。

整體而言，《一個(gè)和四個(gè)》以極致的影像打造了一場(chǎng)藏地“狼人殺”，帶有鮮明學(xué)院派特征的視聽(tīng)風(fēng)格。雖然在部分段落稍顯跳脫，但應(yīng)會(huì)成為將藏地電影推向大眾市場(chǎng)的有益嘗試。

浪潮不息，類(lèi)型接續(xù)

提及藏地電影，被談?wù)撟疃嗟哪^(guò)于由萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演領(lǐng)軍的藏地新浪潮。從《靜靜的嘛呢石》開(kāi)始，無(wú)論是萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的一系列影片，還是由松太加、拉華加執(zhí)導(dǎo)的《太陽(yáng)總在左邊》《旺扎的雨靴》等作品，其影像風(fēng)格、內(nèi)核表達(dá)都一脈相承。萬(wàn)瑪導(dǎo)演不幸辭世后，久美成列不免被大眾視為繼承父親衣缽，繼續(xù)在藏地?fù)]舞新浪潮旗幟的傳承者，但《一個(gè)和四個(gè)》顯然打破了此前范式，嘗試將藏地電影推入類(lèi)型片的主流市場(chǎng)。

一些負(fù)面的聲音則認(rèn)為影片失去了藏地新浪潮對(duì)在地文化的表達(dá)，使“藏語(yǔ)僅作為點(diǎn)綴，藏地僅作為景片”，故事本身發(fā)生在任何地域都能成立。但這恰恰是《一個(gè)和四個(gè)》的突破所在，如FIRST青年電影展評(píng)委會(huì)的推薦語(yǔ)所言，“導(dǎo)演不甘被歸類(lèi)為某一種創(chuàng)作脈絡(luò)……體現(xiàn)出沖破地域、民族等固有界限的可能。”

此前，藏地新浪潮的大部分影片中，對(duì)“文化沖突”母題的呈現(xiàn)多集中在現(xiàn)代意識(shí)與宗教信仰之間?！兑粋€(gè)和四個(gè)》則弱化宗教元素，用“反盜獵”這一現(xiàn)代規(guī)則將人物分列兩端，將文化沖突轉(zhuǎn)化為個(gè)體沖突。久美成列導(dǎo)演之后的短片作品《新生》（《大世界扭蛋機(jī)》系列短片之一）也延續(xù)了這一表述。

除此之外，無(wú)論是久美導(dǎo)演在前不久剛剛殺青的第二部長(zhǎng)片《藏地白皮書(shū)》，還是萬(wàn)瑪導(dǎo)演的待映作品《雪豹》《陌生人》，在演員選擇和故事設(shè)置方面，都更加直接地體現(xiàn)出“外來(lái)者”與“本民族”的多重碰撞。結(jié)合萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演在過(guò)往采訪中提及的“藏語(yǔ)電影需要多元化類(lèi)型的嘗試”，《一個(gè)和四個(gè)》所指向的可以說(shuō)也是藏地新浪潮的一種未來(lái)。