《邊城》：歌聲中漂浮起夢(mèng)境

音樂(lè)話劇《邊城》用一場(chǎng)簡(jiǎn)樸而豐富的演出，把觀眾帶入了沈從文的湘西世界，那里有溪流、碼頭、水手與吊腳樓，還有滿山的翠竹、癡情的女子、甘洌的甜酒和如夢(mèng)的歌聲。作品風(fēng)格輕松又兼淡淡的憂傷，情調(diào)介于寫實(shí)和夢(mèng)幻之間。在音樂(lè)和歌聲中，觀眾同劇中人一起，走進(jìn)了一場(chǎng)超越時(shí)空的青春與田園之夢(mèng)。

繩子的魔術(shù)：以簡(jiǎn)為美

《邊城》的舞臺(tái)造型思路是以簡(jiǎn)為美。

舞臺(tái)上只有幾塊石頭，作為溪流和水岸的象征。船、家、城的塑造主要依靠幾組繩子來(lái)完成。這空曠既象征了天地的廣大，也暗示了山谷河流間人的自由。繩子有粗有細(xì)，有手持的，也有從天而降的，作用非常靈活。它們或者是游戲的道具，或者劃分著表演區(qū)，或者是單純的舞臺(tái)布景。為了增加觀眾的參與感，演員邀請(qǐng)分別代表“美麗的”“富裕的”姑娘的四位現(xiàn)場(chǎng)觀眾，和翠翠一起做了一個(gè)繩子游戲，而當(dāng)老船夫琢磨著為什么山上的歌聲只響了一夜時(shí)，不知情的翠翠和狗兒自顧自用細(xì)小的繩子玩兒起了翻繩游戲。繩子還可以分割舞臺(tái)，從舞臺(tái)頂部垂下的繩子把小小的舞臺(tái)分成了兩個(gè)部分：一邊是爺爺和馬兵借講笑話談孩子的婚姻，與此同時(shí)，吃瓜群眾在另一邊議論這一場(chǎng)三角戀愛(ài)。繩子還可以區(qū)隔出舞臺(tái)的一角，從天而降的五根帶墜的繩子構(gòu)成了老船夫的家，既象征又寫實(shí)：讓人聯(lián)想到甕牖繩床之家難免的寒簡(jiǎn)。

不過(guò)，最重要的還是作為渡船的繩子，它是全劇敘述和造型的最大亮點(diǎn)。一根長(zhǎng)繩挽成環(huán)，就是一艘渡船。兩個(gè)演員做四邊形的兩個(gè)邊，手舉腳踩，把繩環(huán)撐成立起來(lái)的四邊形，這就成了船。演員踩著繩子在渡船上過(guò)渡，對(duì)話一直不斷，每到關(guān)鍵處，人會(huì)晃，那是船在晃，也是心在晃。大佬的自剖心跡、二老邀翠翠去家里看龍船、大佬死后二老離家、二老從外地回家，都在繩子渡船上推動(dòng)著核心情節(jié)。行船的動(dòng)作方式更是高度風(fēng)格化，高高舉起的手臂、小心的步伐、緩緩前行的繩子的輪廓、偶爾的搖晃，讓繩子的魔術(shù)在疏曠的舞臺(tái)上既抽象又寫意。

黃狗的舞臺(tái)：形體表達(dá)

《邊城》中，形體是重要的舞臺(tái)表現(xiàn)元素，形體塑造主要集中在黃狗身上。

真人的形體模仿讓黃狗成為《邊城》舞臺(tái)上吸睛的形體看點(diǎn)。因?yàn)辄S狗是故事講述的一個(gè)視角，他的肢體動(dòng)作最能表達(dá)情緒。他是翠翠情竇初開的最早見證者，從翠翠初識(shí)二老就知心地陪伴在左右。兩年后，當(dāng)二老過(guò)渡時(shí)，黃狗興奮地迎上來(lái)，因?yàn)樗纯陶J(rèn)出了這個(gè)“悖時(shí)砍腦殼的”；當(dāng)天保出意外后，老船夫垂頭離開順順家，狗兒抓住繩子在后面拖地而行，表達(dá)了與人同樣的沉重心情；當(dāng)翠翠送完二老，撐船回對(duì)岸時(shí)，又是狗兒，以最可信賴的朋友的姿態(tài)，乖巧地接過(guò)二老的繩船。從全劇來(lái)看，狗兒的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于舞臺(tái)上所完成的一次性模仿。作為一個(gè)重要的故事講述者，黃狗帶來(lái)的視角拓展把這場(chǎng)兒女悲歡放在了天地之間，超越了人類語(yǔ)言敘述的意義。

就形體表現(xiàn)而言，《邊城》幾乎是黃狗的舞臺(tái)。不過(guò)，這并不是說(shuō)其他人物的動(dòng)作可以忽略。前面提到的舉繩、踩繩，模擬的行船和心理動(dòng)作，外化的搖晃，無(wú)疑是劇作的關(guān)鍵性動(dòng)作。更多時(shí)候，動(dòng)作是劇中的一種情緒工具。譬如二老從外地歸來(lái)準(zhǔn)備過(guò)渡時(shí)，暗含情愫的翠翠不能直面意中人，躲避開不去擺渡。這一場(chǎng)戲的處理是：翠翠開始奔跑，她跑出了舞臺(tái)，在環(huán)形觀眾區(qū)后面繞場(chǎng)疾奔起來(lái)，迅捷、輕盈，一圈又一圈。這種極具爆發(fā)力的形體，表達(dá)直抵翠翠內(nèi)心的緊張慌亂。

夢(mèng)中的歌聲：詩(shī)意惆悵

作為漢語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典，《邊城》問(wèn)世90年來(lái)，一直是中國(guó)讀書人的一個(gè)美麗夢(mèng)境。為了與觀眾一同走進(jìn)這夢(mèng)境，《邊城》開場(chǎng)不僅僅始于觀眾就座，而是將觀眾分成三組，在“導(dǎo)游”的帶領(lǐng)下，分區(qū)域輪流體驗(yàn)不同的戲劇情境板塊：歌聲、甜酒和溪山。

為了更好完成沉浸式體驗(yàn)，舞臺(tái)空間進(jìn)行了相當(dāng)大的改造。二樓開放式平臺(tái)是琴、簫、和打擊樂(lè)等現(xiàn)場(chǎng)伴奏的音樂(lè)平臺(tái)，而占據(jù)了大半個(gè)劇場(chǎng)空間的舞臺(tái)，環(huán)中央以水流婉轉(zhuǎn)之勢(shì)將劇場(chǎng)分為四個(gè)區(qū)域。兩排環(huán)場(chǎng)座椅象征水岸和吊腳樓，同時(shí)是觀眾席。四個(gè)區(qū)域分隔處形成四個(gè)臺(tái)口，作為故事講述時(shí)四個(gè)演員的站位點(diǎn)，讓不同音源形成一種聲音的交疊閉環(huán)和復(fù)調(diào)吟詠，產(chǎn)生了極強(qiáng)的傾訴力和感染力。幾個(gè)講述者或站或坐，或面向空曠的舞臺(tái)，或面對(duì)就近的觀眾，仿佛呢喃著口耳相傳的民間童話。此處空間形式產(chǎn)生了巨大的帶入效果，觀眾團(tuán)團(tuán)圍坐的舞臺(tái)仿佛水岸、廣場(chǎng)。一個(gè)湘西少女的愛(ài)怨，也和白素貞、梁紅玉、杜麗娘的故事一樣，沉淀為地方乃至民族記憶的一部分。

歌唱是音樂(lè)話劇《邊城》的重要特色，也是作品集中的詩(shī)意表達(dá)。儺送在高臺(tái)上的獻(xiàn)唱是全劇的高光點(diǎn)之一，翠翠的靈魂被歌聲浮起，飄上云端。翠翠的歌唱是抒情的，自吐心曲，展現(xiàn)了小兒女的情懷。眾人的齊唱，起到了節(jié)拍器作用，放松了情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏，與環(huán)形舞臺(tái)一起，讓眼前的情景悠遠(yuǎn)起來(lái)。通過(guò)講述中插入的歌唱，追求情節(jié)進(jìn)展的故事的外部節(jié)奏得到控制，人物情感醞釀的內(nèi)部節(jié)奏獲得了充分發(fā)展。觀眾的存在仿佛不是為了觀看，而是為了見證。

全劇忠實(shí)原著，翠翠與兩兄弟的愛(ài)情圍繞著“車有車道、馬有馬道”原則展開。在無(wú)心機(jī)的誤會(huì)中，順順父子三人都提到了老頭子不爽快，這不爽快卻正是他們理解作品情調(diào)的機(jī)關(guān)所在。因?yàn)槔洗蚣认氚押⒆咏煌薪o一個(gè)可靠的人，又想尊重孫女的意愿，就不能以家長(zhǎng)之地位做了代理。翠翠的心事雖不難懂，卻也因是小女兒的情態(tài)，無(wú)法直接表達(dá)或干脆決斷。老頭子的不爽快恰恰映襯出小兒女羞澀初醒的情懷，讓孤女的愛(ài)情帶著淡淡的惆悵與朦朧的幽婉，而這，正是人生此一時(shí)節(jié)的色彩和熬煉。從全劇的情調(diào)上看，曾在歌聲中漂浮過(guò)的靈魂，自然不憚?dòng)谖磥?lái)的模糊和眼前的等待。（作者為北京市社會(huì)科學(xué)院副研究員）