展現(xiàn)風(fēng)格化敘事和高濃度情感的歷史力量

任何一部嚴(yán)肅的歷史題材影視作品的創(chuàng)作，都會(huì)遭遇一個(gè)無法回避的難題：面對開啟了“上帝視角”的當(dāng)代觀眾，應(yīng)當(dāng)如何摒除歷史目的論的先入為主、讓觀眾能夠重新進(jìn)入和理解那段歷史？以李大釗為主要人物的影片《革命者》通過影像敘事將我們帶入那段錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史，通過風(fēng)格化的敘事和高濃度的情感，成功地創(chuàng)作出有血有肉的革命先烈形象，也讓我們體會(huì)到歷史宏觀進(jìn)程之下感人至深的微觀細(xì)節(jié)和堅(jiān)韌不屈的個(gè)體生命。

　　以藝術(shù)想象的方式貼近并呈現(xiàn)歷史人物的真實(shí)狀態(tài)

如何把握歷史真實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，一直是真實(shí)改編類的傳記片的創(chuàng)作難點(diǎn)。而對于革命歷史題材的影片來說，這一難點(diǎn)帶來的各方面的挑戰(zhàn)更高，影片既需要符合觀眾對于歷史人物的基本認(rèn)知，同時(shí)還要結(jié)合影視藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和歷史情節(jié)的改寫。前些年，若干傳記片和主旋律影片中對于真實(shí)人物的改寫都引發(fā)過爭議，甚至引起了改編原型和烈士后代的抗議。對于《革命者》這部電影來說，在建黨百年的特殊歷史方位下書寫李大釗這位黨的重要?jiǎng)?chuàng)建者的人生故事，其所面臨的創(chuàng)作壓力，可想而知。

創(chuàng)作者采用的方法，是用藝術(shù)想象的方式貼近并呈現(xiàn)人物的真實(shí)狀態(tài)。

影片的第一個(gè)段落，就通過相似性剪輯，將李大釗在獄中的場景過渡到他對于開灤煤礦工人運(yùn)動(dòng)的回憶中去，為這個(gè)人物的塑造奠定了歷史方位和內(nèi)在動(dòng)力。影片演繹了李大釗發(fā)表于1919年3月9日出版的第十二期《每周評論》上的《唐山煤廠的工人生活》，將他在礦區(qū)兩天一夜調(diào)研后寫就的文字“在唐山的地方，騾馬的生活費(fèi)，一日還要五角。萬一勞動(dòng)過度，死了一匹騾馬，平均價(jià)值在百元上下……一個(gè)工人的工銀，一日僅有兩角，尚不用飲食。若是死了，資主所出的撫恤費(fèi)，不過三四十元。這樣看來，工人的生活尚不如騾馬的生活，工人的生命，尚不如騾馬的生命”，改寫為他面對年輕人的憤怒的講演，通過影像化的處理更具沖擊力地表現(xiàn)出李大釗對于礦難受難工人家屬的痛切的同情。

在豐富史料的支持下，這部影片在敘事和風(fēng)格上的最大嘗試，是在李大釗被執(zhí)行絞刑前的38小時(shí)的線性時(shí)間中，插入了對于理解這個(gè)人物至關(guān)重要的倒敘情節(jié)和人物關(guān)系。這種風(fēng)格化的選擇體現(xiàn)出影片的監(jiān)制管虎和導(dǎo)演徐展雄的創(chuàng)作魄力，賦予了主旋律歷史故事以新的影像氣質(zhì)，讓李大釗的生平在電影中具有了揭秘性和緊湊感。影片在內(nèi)容上也極力還原李大釗的精神世界和情感狀態(tài)，這和敘事上的風(fēng)格化努力，一并讓這位在中國革命史上耳熟能詳?shù)娜宋镉辛四吧某尸F(xiàn)。也因此，《革命者》中的李大釗既有真實(shí)感，也頗具傳奇色彩，在滿足戲劇性功能的同時(shí)映襯出他的堅(jiān)定信仰和家國情懷。

　以錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系展現(xiàn)風(fēng)云際會(huì)中的歷史情境

除了對于人物真實(shí)感的塑造之外，歷史題材影片還需要塑造出獨(dú)特的歷史情境，為人物行動(dòng)提供合理舞臺(tái)，并以歷史情境表征影片主題?！陡锩摺穼τ跉v史情境的展現(xiàn)，是通過人物關(guān)系的方式來呈現(xiàn)的：各路大小人物如走馬燈一般出現(xiàn)在李大釗的生命中的不同時(shí)刻，而這些錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，也正是現(xiàn)代中國歷史風(fēng)起云涌的最佳投射。

在這些人物關(guān)系中，最具有傳奇色彩的是張學(xué)良和蔣介石兩個(gè)段落。1910年代，少帥張學(xué)良背著父親到上海租界的十里洋場快活，意外目睹了洋人行兇、槍殺報(bào)童。年少血性的他在現(xiàn)場試圖出手但被副官緊緊抱住，第二天，他在車內(nèi)擦拭手槍，準(zhǔn)備用自己的方式討回公道。也正是在即將出手的這個(gè)時(shí)刻，張學(xué)良目睹了李大釗帶領(lǐng)的工人和勞動(dòng)者團(tuán)體抗議示威，成功地讓租界交出了殺人犯。離開前，李大釗向周圍參加游行的群眾抱拳施禮，張學(xué)良大受震動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還禮。這個(gè)戲劇性演繹的故事段落回避了歷史學(xué)家們對于張學(xué)良在李大釗案中具體角色的爭議，既展現(xiàn)出李大釗身上“燕趙慷慨悲歌之士”的急人之難的性格，也展現(xiàn)了帝國主義對當(dāng)時(shí)中國的壓迫給所有國人帶來的強(qiáng)烈震動(dòng)。

李大釗與蔣介石的人物關(guān)系的呈現(xiàn)，則是對于李大釗1922年第一次赴上海面見孫中山，以及1924年國民黨第一次代表大會(huì)的史實(shí)進(jìn)行的二次創(chuàng)作。這個(gè)故事段落從平靜的京劇堂會(huì)中開始。剛剛發(fā)動(dòng)“四·一二”反革命政變蔣介石正在觀賞京劇表演，接受滬上士紳的恭賀，張作霖商討如何處置李大釗的電報(bào)在此刻被侍從送到面前，蔣介石回憶起他和李大釗之間的賭約。影片閃回到1922年李大釗第一次拜見孫中山的場景，蔣介石受命隨車迎接李大釗去孫的住處。進(jìn)門前，蔣介石突然提出，孫中山先生不會(huì)接受共產(chǎn)黨的建議，提議和李大釗就這個(gè)話題賭一把。1924年，在國民黨第一次代表大會(huì)上，李大釗代表中國共產(chǎn)黨發(fā)表重要演講，標(biāo)志著第一次國共合作的正式形成。但僅僅三年后，蔣介石在上海發(fā)動(dòng)政變，將中國革命再次帶入黑暗。電影將堂會(huì)的京戲和上海各地的屠殺平行剪輯，歌舞升平和腥風(fēng)血雨之間的對比也充分塑造了蔣介石的內(nèi)心世界。最終，堂會(huì)結(jié)束后，他在電報(bào)上寫下八個(gè)大字：“不殺此人，后患無窮。”這個(gè)段落不僅進(jìn)一步?jīng)Q定了李大釗的最終命運(yùn)，這一時(shí)期更大范圍內(nèi)的歷史進(jìn)程和若干關(guān)鍵角色，也都得到了切片式的呈現(xiàn)；影片也因此跳出了人物故事的單一脈絡(luò)，將觀眾投入到跌宕起伏的大歷史之中。

　以飽滿情感鏈條為觀眾提供深入感知人物的契機(jī)

“以人物為中心”是近年來新主流影視作品的重要?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！陡锩摺烦晒€原了李大釗這一人物身上飽滿的情感狀態(tài)和精神世界，鮮明的人物特點(diǎn)讓革命先烈變成了有血有肉的個(gè)體，也為觀眾提供了深入感知人物的契機(jī)。

尤為值得注意的是，影片中的李大釗并非是一個(gè)道德圣人，他的恐懼和痛苦在影片中同樣得到了展現(xiàn)，這離不開張頌文對于李大釗這一人物的表演塑造，尤其是對于人物內(nèi)心世界的細(xì)致把握和細(xì)膩呈現(xiàn)。其中最令人動(dòng)容的一場戲當(dāng)屬“三·一八”游行的段落。面對軍警對天鳴槍的恐嚇，李大釗向游行隊(duì)伍發(fā)出了振聾發(fā)聵的演講：面對槍口，當(dāng)然害怕，但正是因?yàn)楹ε?，國已不國。他帶領(lǐng)年輕人迎著槍口前行，而軍警最終對游行的群眾鳴槍，造成慘案。被槍托打暈的李大釗獲救，但看著一個(gè)個(gè)鮮活的生命在眼前逝去，李大釗痛苦而無奈地一遍遍呼喊，“我們沒有槍，我們沒有槍”。張頌文將這種撕心裂肺的痛苦表現(xiàn)得淋漓極致，革命進(jìn)程中的血淚教訓(xùn)也不再是教科書中的白紙黑字。

在引發(fā)觀眾的共情的基礎(chǔ)上，《革命者》以人物為核心、通過完整的情感鏈條，展示出共產(chǎn)黨作為中國革命領(lǐng)導(dǎo)者的歷史必然性。從李大釗與慶子等小人物之間的誠摯友誼，到他努力傳播馬克思主義為工人群體和阿晨這樣的小報(bào)童發(fā)聲，再到不懼犧牲帶領(lǐng)青年群體和工人階級反抗暴政和壓迫——正是這樣一條貫穿影片始終的人物情感線索，塑造出李大釗這個(gè)活生生的革命者的形象，也成功講述了中國革命的生動(dòng)故事。

（梁君健 作者為清華大學(xué)副教授）