像柳青一樣“生活”在創(chuàng)作的對象中

裴亞莉

從立項到上映，電影《柳青》經(jīng)歷了六年的時間。

六年前，田波、王苗霞和他們的創(chuàng)作團隊，剛剛完成了八集電視紀錄片《路遙》。正是在紀錄片《路遙》的拍攝過程中，他們萌生了為作家柳青拍攝一部人物傳記故事片的創(chuàng)作動機。從尋找投資伙伴，到組建一個一流的創(chuàng)作團隊，兩位青年藝術(shù)家既收獲了創(chuàng)作上的跨越式進步，也收獲了諸多領(lǐng)域的前輩、同行的鼎力相助，最終完成了電影《柳青》這一部既體現(xiàn)了現(xiàn)實主義美學(xué)特征，又有對電影語言和審美趣味的當代性把握；既吸納了藝術(shù)史和電影史的前沿成果，又能堅定地站在現(xiàn)實主義藝術(shù)主流觀念當中的作品。

作家柳青在藝術(shù)創(chuàng)造上最值得進行美學(xué)總結(jié)的認知，就是他在創(chuàng)作過程中對文學(xué)“真實”的追求，以及在現(xiàn)實主義的文學(xué)實踐中達成文學(xué)為人民服務(wù)的理想。同時，他樹立了一個和他的創(chuàng)作對象生活在一起的“扎根生活”的文學(xué)傳統(tǒng)，他通過自己在勞動者當中的勞動、生活和創(chuàng)造，讓那些缺乏書寫能力的人和生活方式，在文學(xué)世界中獲得了令人敬仰的地位和值得愛戀的情感。電影《柳青》的創(chuàng)作者們，正是從這樣的一個基本認知出發(fā)，塑造了柳青的銀幕形象，表達了他們對柳青、對柳青所投身的生活、對當今中國社會和百姓的深摯情感。

《柳青》向觀眾傳遞了真實的情感，創(chuàng)造了生活和藝術(shù)的雙重真實

導(dǎo)演田波的童年和青少年時代，都在陜北農(nóng)村度過，熟悉那里的生產(chǎn)、生活、人情世故和精神世界。當他以藝術(shù)家和記錄者的身份重新觀照熟悉的故鄉(xiāng)時，這種觀照的視點，不是外部的，而是內(nèi)在的；他拍攝陜北農(nóng)村，在某種程度上就是在反觀自身，而當他將自己童年的生活經(jīng)驗，拍攝陜北農(nóng)村的創(chuàng)作經(jīng)驗、以及閱讀柳青的“讀者經(jīng)驗”結(jié)合起來去塑造柳青這一銀幕形象的時候，他確實比那些沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的藝術(shù)家，更能領(lǐng)悟柳青在描寫農(nóng)村生活時的情感，因為這是一種共同的對于勞動者的情感。在這個意義上講，田波，他一直是與自己的創(chuàng)作對象生活在一起的。

和創(chuàng)作對象真誠地“生活”在一起，這正是柳青的“扎根生活”的藝術(shù)理念所追求的理想。正如柳青的扮演者成泰燊在電影拍攝過程中所講的那樣，“真誠是達成與觀眾溝通的唯一通道，” “我們正是通過這種方式接近柳青，向柳青致敬。”

“扎根生活” “永遠不喪失一個普通勞動者的感情”，作家所抱定的這一創(chuàng)作原則，飽含著社會主義革命和建設(shè)過程中新中國知識分子對傳統(tǒng)的“士大夫”形象進行革命性重塑的熱忱。它在作家路遙那里，也被奉為座右銘。路遙將柳青當作自己的文學(xué)教父，他首先踐行的，就是這種扎根生活的理念。作為《路遙》紀錄片的拍攝者，田波完全認同這種理念。

第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實主義電影興起。以巴贊為代表的電影批評家們，總結(jié)提煉了新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)特質(zhì)，其中包括對真實生活場景的拍攝和非職業(yè)演員的使用，認為空間的真實和人物扮演者與角色關(guān)系間的真實，是構(gòu)成新現(xiàn)實主義真實美學(xué)的基礎(chǔ)。從此，非職業(yè)演員在具有紀錄片特征的故事片中被大量使用，成為二戰(zhàn)以來以創(chuàng)造藝術(shù)真實為目的的導(dǎo)演經(jīng)常會使用的創(chuàng)作手段。

電影《柳青》在拍到農(nóng)民群像的時候，使用了大量的非職業(yè)演員。他們本身就是農(nóng)民，能夠根據(jù)劇情需要，在畫面的前景熟練地收割水稻、玉米，表情中自然流露出對于土地、莊稼以及豐收的由衷熱愛。攝制組在拍攝故事片的同時，完成了一部記錄故事片拍攝過程的紀錄片《心之所向》，其中留存了不少來自陜西關(guān)中農(nóng)村的群眾演員的影像，這些群眾演員，他們曾經(jīng)在青少年時代閱讀過柳青的文學(xué)作品、記憶當中刻印著柳青在長安皇甫村的故事，而對于像柳青一樣的基層干部，他們發(fā)自內(nèi)心地贊美。在紀錄片拍攝鏡頭的注視之下，導(dǎo)演田波捧起一位群眾演員的手，問他手指關(guān)節(jié)腫大，在新型農(nóng)村合作醫(yī)療的政策下，能不能負擔得起就醫(yī)的費用？群眾演員給出了肯定的回答。在另一個場合，他問另一位群眾演員，為什么修改他的臺詞？演員回答，因為在那樣的場合，需要那樣的臺詞。導(dǎo)演對群眾演員在表演過程中極具生活經(jīng)驗和豐富內(nèi)涵的臺詞演繹，大為折服。

由于主演成泰燊和其他主要演員對角色的深情詮釋，由于群眾演員在表演過程中的出色表現(xiàn)，電影《柳青》一改近年來一些農(nóng)村題材的電影在刻畫和塑造農(nóng)民形象時普遍存在的虛假空洞的腔調(diào)，向觀眾傳遞了真誠的情感，創(chuàng)造了生活和藝術(shù)間的雙重真實，“禮贊土地，禮贊勞動，禮贊勞動者”。而這一點，正是柳青所期望于文學(xué)的。

引導(dǎo)觀眾回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠生活的人

在電影中使用群眾演員，持不同藝術(shù)觀念的藝術(shù)家的立場和觀點，也是不一樣的。

田波和王苗霞作為編劇和導(dǎo)演，2012年拍攝完成了記錄電影《白鹿原》拍攝過程的紀錄片 《將令》。《將令》保留了對于“使用群眾演員”這一話題的特別有趣的討論。在《將令》中我們看到：電影《白鹿原》使用了大量的非職業(yè)演員，這些演員因為不能很好地理解導(dǎo)演創(chuàng)作主旨，也因為缺少專業(yè)的表演訓(xùn)練，所以并不能有效快捷地完成拍攝任務(wù)，是拍攝過程中的一大難題。在這種情況下，扮演白嘉軒的演員張豐毅顯得特別著急，因為他認為：使用群眾演員，真實是真實，但就“沒有戲了”。

紀錄片《將令》耐心關(guān)注了職業(yè)演員張豐毅對于使用群眾演員這一種創(chuàng)作方式的批評性評價。他更關(guān)心演員在表演過程中的“有戲”的張力。有意思的是，幾年后，當田波有機會作為導(dǎo)演創(chuàng)作電影《柳青》的時候，他不僅使用了更多的非職業(yè)演員，而且對于這些群眾演員身上所蘊藏著的豐富的生活信息和歷史信息，以及他們塑造人物形象的表演能力大加贊賞。他想要做到的是：讓農(nóng)民演農(nóng)民，說出自己想說的話。同時，田波也不認為這里面沒有戲，而是認為：拍出真實的農(nóng)民，就是他的電影想做的事情。也就是說，在田波這里，電影并不是要為觀眾創(chuàng)造另外一個世界，而是引導(dǎo)觀眾，矚目生活本身，回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠生活的人。

即使是與特別擅長、真心主張使用非職業(yè)演員的導(dǎo)演相比，田波對非職業(yè)演員的使用及其所表達的藝術(shù)理念，也是獨特的。

賈樟柯的電影也使用了很多非職業(yè)演員，并且讓這些非職業(yè)演員的存在，建構(gòu)了一種獨屬于他的審美理想。他不同意人們將非職業(yè)演員稱為“路人甲”的說法，而是認為他們每個人都是具體的人，要“過自己的日子，盡力爭斗，找到表達內(nèi)心的方式。”賈樟柯賦予了這些普通人和他們的生活以尊嚴。這是一種非常寶貴的來自藝術(shù)家的情感。然而，同樣是賦予拍攝對象以尊嚴和情感，我們還是可以區(qū)分出賈樟柯式的賦予和田波式的賦予是不同的。

“從《小武》開始，觀察社會的演變及其對人的影響成了我唯一的主題。其余的都無關(guān)緊要。”也就是說，作為一個電影導(dǎo)演，賈樟柯為自己所派定的任務(wù)，是將電影故事當作他研究和觀察中國社會變遷的對象和材料。他的目光，是審視的；對社會“加速度”的發(fā)展，是反思的，因此他的作品，整體上是冷靜、旁觀、緩慢行進的。

但電影《柳青》讓自己的故事中的人物投身于生活，并且沉浸在生活中；創(chuàng)作者將自己的情感和人物的情感完全融為一體；對于歷史變遷的得失評價，也融匯在充滿感情和道德承載的人物形象中。也就是說，賈樟柯的電影，通過對于真實生活和人物的拍攝關(guān)注歷史中變化的那一部分內(nèi)容。而《柳青》也是通過對于真實生活和人物的拍攝，矚目的則是人性中不變、恒常和可敬的那一部分內(nèi)容。這種對不變的、恒常的和可敬的人性的珍視，在這個“加速度”的時代里，散發(fā)著一種強烈的激情和壯美感。從當代中國電影審美世界的圖譜看，這種激情和壯美，是殊為難得的。

（作者為陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）