大河報與河南省文化廳非物質文化遺產處聯(lián)合推出

非遺瑰寶之系列“斫琴”——削桐斫梓，只求至境

古琴手工斫制是一種文化的傳承

孫海明在制作古琴

引子

如同務農有農閑，斫琴也有“琴閑”，但斫琴人卻不敢真閑著。北方四季明顯，秋冬干燥，木材穩(wěn)定不易變形，這段時間適合做木胎，到了夏天，則恰好適宜做漆，做完之后，整張琴要“醒”至少三個月。在每年9月之后到冬天的這段時間，是孫海明背著新做的琴拜訪名家的固定時段，“一次背上兩三張覺得最好的琴，去北京、揚州、西安，就去找那些最有名的去”，一張琴是好是壞，好在哪里，壞在哪里，彈琴的人是最有發(fā)言權的，請名家點撥自己的古琴，也是很多斫琴人的夢想。

琴的樣式，古人流傳下來的有幾十種，其中常見的有仲尼、伏羲、落霞、師曠、鳳勢、蕉葉等，差別主要是琴體的邊緣線條，有的極顯古樸，有的則莊重之余不失靈動。外觀考驗的是斫琴人的木工底子，但古琴說到底核心在于音，在專業(yè)琴手那里，外觀是其次，他們只看琴弦上是不是任意落指都能出音，發(fā)聲夠不夠深沉，余音夠不夠悠遠。

“你去找名家試琴，如果他撥兩下便罷手，告訴你‘琴很好，后會有期’，說明這琴不行；如果他啥也沒說，即興彈上一分鐘，這是對琴認可了，如果彈完了目不離琴，饒有興味，問東問西，這把琴就了不得了。”斫琴數(shù)十年，孫海明曾經拜訪過許多國內頂級的古琴大師，有的是在家中，有的就在演出后臺，從最早的反應平淡居多，到后來對方主動張口意欲收下，孫海明逐漸覺得不僅是自己的古琴“成了”，河南的古琴在國內也能“拿得出手了”。就在三個月前，孫海明帶著徒弟婁淵明帶了八張琴參加國內最高規(guī)格的幽蘭·陽春古琴展評，獲得最高獎“中國制琴名坊”稱號，其中一張伏羲式被圍棋名手馬曉春重金收藏，在展評會上傳為佳話。

孫海明的個人所經歷，也恰好與國內古琴圈對中原斫琴人從多年前的不屑一顧到如今刮目相看相印證。“曾經一提斫琴高手，便都覺得必定出自京滬江浙，而近年來，不斷有河南斫琴師的作品在國內古琴展評會上嶄露頭角，河南古琴已經在國內古琴界占據(jù)一席之地，令人欣慰。其實河南的古琴斫制技藝是很有淵源的，舊時被稱為中州派，在中國古琴史上曾有著舉足輕重的地位。”河南省非物質文化遺產項目評委方可杰先生說。

變與不變

古琴，并非就是古代的琴，但古代流傳至今的琴無疑是琴之老祖，保存完好還能上弦彈奏者就更了不得。因為承擔修復任務的緣故，孫海明曾經接觸過河南博物院所藏的幾張?zhí)扑喂徘?，在他看來，古琴歷經數(shù)千年積淀，在形制和制作技法上已經完全定型，或許想創(chuàng)新者不乏其人，但繞來繞去，最終還會回到古人的老路上來，“你真改了，它的審美若變了，那也就不是古琴了”。

古琴整體上由琴體和附件構成，琴體由面板和底板粘接在一起，中間是空的槽腹，附件則包括琴弦、岳山、琴軫、雁足等。從形制和各部分名稱上，一張琴上有天有地，有龍有鳳，有山有水，此外通身長三尺六寸六，對應一年的天數(shù)，寬六寸，象征六合，可謂通體都飽含著中國人對自然、宇宙、人生的精辟理解和高度概括。

但千百年來，古琴也并非毫無變化。比如用料。《詩經》記載，早在公元前600多年，衛(wèi)國人在楚丘(今河南濮陽西南)建城時便唱道：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，說明當?shù)厝嗽缇瓦x用桐、梓來造琴了，桐木為面，梓木為底。到了唐代，有個斫琴家叫雷威，認為面板的選材“不必皆桐”，他跑到峨眉山的松林中，聽聲連延悠揚者伐之，斫為琴，自覺“妙過于桐”，雷威發(fā)現(xiàn)的木材便是杉木，由此后世斫琴分為杉、桐兩種。孫海明的工作室里有幾塊杉木，杉木的年輪十分明顯，一黑一白，生長于秋冬之間的黑色層較硬，傳遞震動較快，春夏之間的白色層較軟，傳遞震動較慢，軟硬相間，聲音便更加圓潤，這被認為正是杉木優(yōu)于或者說不同于過硬的梧桐、過軟的泡桐的地方。

無論桐木、杉木，自然界中都不難找，但適合做琴的仍不易得，這是因為，古琴不僅要求樹齡須在二三十年以上，更要看其砍伐時間，時間越久越好，最少得50年以上，脫水、脫糖，木性盡失，不再會起太大變化，只留下木纖維最好。這樣，實際上做琴的材料常常需要從用過的建筑老料中去找，孫海明曾經在廣東做過一段古琴，當時每年都要花很大精力去山里尋訪一些拆遷的老房，挑選木料。十年間，老料也越來越少，價錢已經漲了十倍以上。

古琴的另一個變化是它外表披掛的灰胎。說到灰胎，這也是古琴區(qū)別于中西樂器的最大不同。古琴的主材料是木頭，木頭的特點是會吸收吐納水分，進而導致變形開裂，為了抑制這種特性，古人利用大漆的黏性在琴面上蒙了一層布，叫做夏布，但布很難完全平整，古人便在大漆里添加材料，繼續(xù)在夏布上一層

層地涂抹找平，成為厚厚的灰胎。而經過成百上千年的經驗積累，灰胎的主要成分確定為鹿角霜，這也是古琴的聲音獨具特色的重要原因。根據(jù)唐人記載，古人將鹿角放在爐中高溫烘烤，鹿角脫水、脫油脂后變成焦酥狀態(tài)，碾成粉末，就是鹿角霜。元代以后，古人為了讓古琴之聲更有金石韻味，更加松透，在鹿角霜里加入了瓦灰、磁粉、寶石粉等天然材料。而今，也有人會在鹿角霜中加入貝殼粉、骨粉等，來尋找自己喜歡的聲音。

當然，說到古琴近代以來最大的變化，則是近幾十年來鋼弦的普及。鋼弦的研制是由于絲弦的失傳，其與絲弦又各有優(yōu)點，其中，最成功的一點是解決了絲弦聲音小，性狀不穩(wěn)，易斷、易走音的問題。但絲弦的余音是鋼弦所難達到的，隨著絲弦技藝的恢復，不少琴人特別是高手更愿意在私下場合彈一張絲弦琴，而聲音大、不易斷的鋼弦則為初學者們所愛。

“內蘊之精光”

但無論用材、灰胎還是琴弦，古琴的基本形制在數(shù)千年來沒有發(fā)生變化，深沉悠遠的基本音色也沒有發(fā)生變化，難與其他樂器相和，只適合一兩人在幽靜之所操持的情景也沒有發(fā)生變化，這在世界樂器史上也是非常特例的存在。也可以換句話說，幾千年來，古琴所發(fā)出的沁人心脾之音，從未被彈奏者所厭倦過。

如今，已經56歲的孫海明每天晚上雷打不動要彈琴3個小時，這不僅是因為新制出的琴需要試音，也不只是為琴好——斫琴人皆言琴越彈越好、越彈越松透，甚至有說一張琴五百年方有“正音”——更因為身為斫琴人，要保持對聲音的體悟水準。“我是贊成善斫者必善彈的，如果不能從彈者的角度體會琴夠不夠趁手，那么斫琴者勢必不能做出最好的琴，當然，這種善彈有高有低，并非一定要達到表演級別。”孫海明說。

斫琴人確實需要保持對音色的敏感。在孫海明工作室的墻上掛著一把弓，仔細看，弓弦其實是一條鋼弦。在一張琴完成了琴面與底板的黏合之后，就要用這把弓來試琴的音色，一張琴能不能出好音，此時便能知道個六七成，剩下的三四成，則取決于灰胎等環(huán)節(jié)的處理。出人意料的是，這個過程孫海明借助了他的iphone4手機，調出一個叫做“雅調”的軟件，用來給琴校音。這便是今人與古人不同的地方，古人的兩張琴擺在一起，音可能完全不在一個調上，今人則借助技術輕易就解決了這個問題。但在古琴繁復的制作過程當中，今人仍有大量不得不老老實實照搬古人之法，而這些，也被很多斫琴人認為恰恰是古琴手工斫制作為一種文化傳承而勝過工業(yè)流水線的精華所在。

孫海明最愛舉的一個例子便是給琴上弦之前的最后一道工序“推光”——顧名思義，就是在楷清的基礎上，用手蘸植物油在琴面上反復地推，時長可至三四日，直至如我國現(xiàn)存唯一一部古代漆工專著《髹飾錄》中所說，推出“內蘊之精光”方算成功。何謂內蘊之精光？漆能散發(fā)出兩種光芒，一種是浮光，也就是干干凈凈的亮光，用極細的砂紙把浮光砂掉，再用植物油反復推出的溫潤、不浮躁的光，就如同景點石像上被無數(shù)游人摸出來的那種黑明黑明的光亮，就是內蘊之精光。這種光，既是對琴面保護的極致，也是一種觸感的極致，使琴的表面就像嬰兒的皮膚，讓人看了便想摸。

由此也能看出斫琴人之難，既要會木工、善漆活，又想精于彈奏實在是一件矛盾的事情，因為肌肉對于鋸子和琴弦的力道記憶是完全不同的。孫海明說，斫琴人就是在這種矛盾中，精益求精，試圖達到一個最佳平衡點。從這個角度上說，推光就是斫琴人狀態(tài)的一個縮影，骨子里傳承的是凝結前人智慧的傳統(tǒng)技藝，又要耐得住枯燥的過程、身心的勞苦和當下的寂寞，去用心營造出一個至境的東西，以求傳世。