豎屏影像：一種屏幕定制化的美學(xué)形態(tài)

近年來，隨著移動媒介的飛速發(fā)展，一種更加契合手機(jī)觀看的屏幕美學(xué)形態(tài)——豎屏影像悄然崛起。連續(xù)推出三年的央視“豎屏看春晚”、熱映的豎屏電影《煙火人間》、豎屏短劇《生活對我下手了》、豎屏綜藝《和陌生人說話》等，紛紛開拓了豎屏內(nèi)容市場，引領(lǐng)了我國移動互聯(lián)時代豎屏審美的新潮流。這種特殊的媒介符號表意機(jī)制從制作源頭上顛覆了傳統(tǒng)橫屏?xí)r代的觀看體驗(yàn)，在此過程中豎屏影像到底帶來了哪些創(chuàng)新，現(xiàn)階段又存在哪些問題，值得我們一探究竟。

  豎屏觀看的契機(jī)與特征

  據(jù)第52次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2023年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.79億人，網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模為10.44億人，網(wǎng)民使用率高達(dá)96.8%，幾近成為全民化應(yīng)用。由此可見，豎屏影像的誕生是移動互聯(lián)網(wǎng)時代視覺轉(zhuǎn)向的必然產(chǎn)物。

目前，用戶對于視聽內(nèi)容的觀看消費(fèi)已經(jīng)形成了“掏出即所看”的新常態(tài)。但手機(jī)中的“看”與電視、電影的橫屏觀看模式有所不同，手機(jī)屏幕特有的“寬小于高”的屏幕比例設(shè)計使得豎屏成為移動媒介屏幕的主流樣態(tài)。人們習(xí)慣于單手握持手機(jī)，用手指進(jìn)行觸摸滑動，從而實(shí)現(xiàn)手機(jī)屏幕點(diǎn)擊、新聞閱覽、視頻觀看等用戶行為，豎屏影像正是對該移動觀看場景和用戶行為習(xí)慣的實(shí)踐洞察，以一種更貼合人們視覺生理結(jié)構(gòu)的媒介符號表意機(jī)制探索移動媒介環(huán)境下的適屏創(chuàng)新。

  互聯(lián)網(wǎng)時代，信息傳播和內(nèi)容創(chuàng)作均呈現(xiàn)出碎片化特征，而移動互聯(lián)網(wǎng)又進(jìn)一步加速了這一趨勢。前段時間熱映的豎屏電影《煙火人間》很好地對碎片化內(nèi)容進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，電影由887條短視頻構(gòu)成，內(nèi)容全部精選自短視頻平臺里的260億條短視頻，共涉及509位內(nèi)容共創(chuàng)者。這些不加修飾的短視頻素材被輔以“衣食住行”的線索形成一個完整敘事并娓娓道來，以一種素樸的，卻飽含真摯的影像修辭反映不常被“看見”的老百姓的普通日常。正是這些碎片共同構(gòu)成了億萬個當(dāng)代國人的真切寫照，真正在大銀幕上呈現(xiàn)出當(dāng)代中國的人生百態(tài)，以激蕩的情感創(chuàng)作出我國首部豎屏共創(chuàng)式院線電影。

  豎屏影像的碎片化創(chuàng)作特征同樣被運(yùn)用于豎屏綜藝中。節(jié)目每期快速呈現(xiàn)一個主題內(nèi)容，通過嘉賓接受任務(wù)、路人隨機(jī)街采、導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)整蠱等多元方式在短時間內(nèi)以“片頭介紹本期內(nèi)容概要—情節(jié)展開—高潮發(fā)展—笑點(diǎn)反轉(zhuǎn)”的非線性邏輯展開敘事，節(jié)奏緊湊，依賴肢體語言挖掘笑點(diǎn)，以夸張的表演狀態(tài)達(dá)到直接、快速逗樂用戶的喜劇效果。但與此同時，碎片式的呈現(xiàn)方式又易導(dǎo)致快餐式的消費(fèi)結(jié)果，內(nèi)容價值含量較低，用戶對于信息的接受和審美均處于淺嘗輒止的狀態(tài)。

  豎屏內(nèi)容的視覺審美與創(chuàng)意呈現(xiàn)

  傳統(tǒng)影視作品在默認(rèn)的橫屏模式下已經(jīng)建立起規(guī)范完整的視聽語言體系，依托移動智能手機(jī)催生的豎屏畫幅顯然無法與此全然適配，但其獨(dú)特的豎屏構(gòu)圖孕育出獨(dú)屬于移動媒介的屏幕美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以對稱居中美學(xué)、分屏美學(xué)和包裝美學(xué)構(gòu)成其最突出也最常見的視覺審美創(chuàng)新。

  豎屏影像受畫幅空間的約束，一次性可展示的信息量較小，因此鏡頭往往聚焦于單獨(dú)的人物個體，保證屏幕主體突出、畫面信息明確，以特寫、腰部以上的中近景畫面居多。這類藝術(shù)表現(xiàn)手法可追溯至我國古代的人像豎軸畫創(chuàng)作，采用肖像畫式中心構(gòu)圖，抑或井字構(gòu)圖打造居中美學(xué)，將觀看視線往屏幕中心聚焦，在上下尾端處營造可供視線延展的留白空間，常見于以訪談、對話、紀(jì)錄為主的豎屏內(nèi)容創(chuàng)作。這類人物構(gòu)圖方式相較橫屏構(gòu)圖，更能凸顯人物修長的身材，符合自拍時代人們對自我建構(gòu)的審美習(xí)慣。

  2017年7月，騰訊視頻率先推出首檔為手機(jī)端用戶特別設(shè)計的輕體量訪談節(jié)目《和陌生人說話》，在9：16的寬高比屏幕中開創(chuàng)式使用豎幅畫面，通過肖像式構(gòu)圖突出人物重心，刪減環(huán)境信息，保持畫面簡潔，以更近的觀看距離、更小的拍攝景別和更突出的對話情緒構(gòu)建移動傳播時代下的綜藝豎屏新形態(tài)。

  而以劇情取勝的豎屏內(nèi)容創(chuàng)作還需考慮如何在單幅有限的畫面空間中同時容納多個人物的交流關(guān)系，因此多運(yùn)用分屏美學(xué)巧妙展現(xiàn)人物之間的反應(yīng)鏡頭。例如豎屏短劇《他們對我下手了》，經(jīng)常采用上下分屏法或上中下分屏法對人物間的話語交流和神情反應(yīng)進(jìn)行特寫捕捉，通過拆分、切割充分利用豎屏空間形成關(guān)系聯(lián)動。豎屏春晚也常運(yùn)用雙人斜分、橫豎快分、三分、四分等分屏效果，既豐富了豎屏觀看春晚的視角和構(gòu)圖，又凸顯了文藝節(jié)目中的人物關(guān)系和表演細(xì)節(jié)。比如今年央視春晚歌曲節(jié)目《曬share》，演唱者之一大張偉喜歡大幅度地蹦跳，而另一演唱者劉宇寧相對沉穩(wěn)一些，這一對比通過斜分對角線的雙人視窗得以更加淋漓盡致地展現(xiàn)，賦予了雙人表演嘉賓之間的對話感，同時增強(qiáng)了歌曲表演的戲劇張力。

  除此之外，豎屏創(chuàng)作還擅長使用包裝技巧對畫面進(jìn)行趣味解讀和信息延伸，依據(jù)節(jié)目調(diào)性靈活變換畫面色調(diào)，抑或以夸張的線條勾勒人物并強(qiáng)調(diào)主體，適時營造觀看氛圍。這種方式拉近了與用戶的審美距離，以此構(gòu)建了移動互聯(lián)網(wǎng)時代下的用戶對話語境、語態(tài)和語感，通過輕量化、碎片化、社交化的互動模式最大化覆蓋觀影人群，為受眾帶來全新的觀影體驗(yàn)。

  “以我為中心”的沉浸式審美體驗(yàn)

  傳統(tǒng)觀看通常以眼睛為中心，遵循視覺至上。然而，移動媒介的興起與滲透延伸出除眼睛之外的感官形式——觸覺體驗(yàn)。在豎屏影像中，用戶通過手指與屏幕的接觸，開啟個體與世界的審美聯(lián)接。

  豎屏影像以一只手即能操控的最低消耗賦予用戶對內(nèi)容選擇和媒介消費(fèi)的控制權(quán)，充分煥發(fā)受眾在接收信息時的主體性，以極強(qiáng)的交互性實(shí)現(xiàn)隨時隨地隨處的最大化移動自由，解放屏幕，解放身體。在以手指聯(lián)接的媒介空間中，豎屏影像聚焦以用戶本身為核心的觀看場域，形成審美主體“以我為中心”的審美空間，用戶以沉浸式的審美體驗(yàn)感受豎屏內(nèi)容情緒的翩翩起舞。

  例如在春晚表演中，側(cè)臺指舞臺側(cè)面臺口，是演出現(xiàn)場表演嘉賓上下場口的位置，通常不出現(xiàn)在正式直播的畫面里，但豎屏春晚大膽增設(shè)了這一視角，背后的深意耐人尋味。眾所周知，一年一度的央視春晚追求高度的精確度和優(yōu)質(zhì)性，而故意為之的“側(cè)臺視角”，以一種帶有“反其道而行之”的意味引領(lǐng)受眾將視線轉(zhuǎn)移到參演嘉賓的上場位置。近在咫尺的舞臺、竊竊私語的人群、狹窄擁擠的過道，仿若讓屏幕前的用戶化身為即將上場的嘉賓，憑借技術(shù)具身使身體本體與現(xiàn)場情境實(shí)現(xiàn)交融，再通過個體經(jīng)驗(yàn)對春晚的特殊情結(jié)完成身份認(rèn)同，以一種“心流”的方式使用戶全身心地投入到此情此景中，獲得對春晚前所未有的沉浸式觀演體驗(yàn)。

  不僅如此。

  好奇心是人類不斷進(jìn)化成長的重要驅(qū)動力，人們對未知的事物有著天然的好奇心、探索欲。盡管春晚是大眾再熟悉不過的新年俗產(chǎn)品，但其幕后的細(xì)枝末節(jié)對于廣大受眾來說仍然是陌生的、新奇的。“側(cè)臺視角”的開設(shè)讓觀眾能夠看到主持人登場前的緊張背詞、0713哥哥團(tuán)表演完節(jié)目后與舞蹈演員擊掌慶賀等真實(shí)場景，打破了春晚一直以來的神秘色彩，以一種“公開的”“揭秘的”形式帶領(lǐng)受眾重新認(rèn)識春晚，以豎屏的創(chuàng)新形式建立融媒體時代下的用戶與春晚之間的新型情感聯(lián)結(jié)。

  從橫屏到豎屏，看似是媒介技術(shù)發(fā)展對影像本體建構(gòu)的改變，實(shí)則是技術(shù)不斷適應(yīng)人類與媒介社會發(fā)展之間的關(guān)系演變，被媒介創(chuàng)造而又不得不依據(jù)媒介而生成。相較于橫屏創(chuàng)作，豎屏投入成本低，交互性強(qiáng)，上手速度快，也更擅長展示碎片化、生活化的內(nèi)容，但真正專業(yè)化、體系化的豎屏內(nèi)容仍處于稀缺狀態(tài)。豎屏創(chuàng)作由于畫幅的限制，對內(nèi)容題材的要求更高，局限也更多。

  盡管豎屏影像存在不少弊端，也并非所有節(jié)目和畫面都適宜豎屏展現(xiàn)，但仍然是對當(dāng)下媒介產(chǎn)品內(nèi)容的一種補(bǔ)充，業(yè)界還需不斷朝向?qū)I(yè)化、美學(xué)化進(jìn)程探索。

  （余俊雯，作者為藝術(shù)學(xué)博士、杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院講師）