戲劇的魅力在于巧妙呈現(xiàn)人類共性

這些經(jīng)受住時間檢驗(yàn)的文學(xué)與劇作，為當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。日前閉幕的第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，便有多部根據(jù)經(jīng)典文本改編的話劇。魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》、巴西著名作家馬沙多·德·阿西斯的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》、諾貝爾文學(xué)獎得主奧爾罕·帕慕克的《雪》、莎士比亞的《暴風(fēng)雨》、易卜生的《培爾·金特》等，均借助戲劇藝術(shù)載體，呈現(xiàn)出新穎的面貌。

其中最能引發(fā)觀眾情感共鳴與情緒共振的作品，當(dāng)屬巴西倉庫劇團(tuán)演出、保羅·馬瑞爾斯執(zhí)導(dǎo)的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》。

巴西現(xiàn)代文學(xué)之父的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

巴西是西半球最早實(shí)施奴隸制的國家之一，也是西半球最晚廢除奴隸制的國家。奴隸制在巴西實(shí)施的幾百年間，歐洲人、非洲人與巴西原住民以異族通婚、同居等方式繁衍后代，巴西黑白混血人口的數(shù)量，一度占據(jù)總?cè)丝诘募s一半。1839年在里約熱內(nèi)盧的一戶貧民家庭出生的馬沙多·德·阿西斯，便是如此。他的父親是一名混血的油漆工，母親是一名白人洗衣工。他在印刷工、面包師、政客、記者、作家等形形色色的朋友的幫助與鼓勵下，依靠自身的勤奮，逐漸成為一名作家。不過人到四十，他也沒能寫出什么名堂，那些效仿浪漫主義文學(xué)寫就的詩歌、戲劇與小說，幾乎沒有引起巴西文壇的任何關(guān)注。

直到1881年巴西奴隸制行至尾聲之際，阿西斯拿出手法新穎別致、觀照社會現(xiàn)實(shí)的小說《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》，才得到巴西文學(xué)界的廣泛認(rèn)可。其后，隨著另外兩部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說《金卡斯·博爾巴》《堂卡斯穆羅》的問世（1992年這三部小說的中文譯文，被漓江出版社收在《幻滅三部曲》中出版，時隔30年，后浪出版公司又推出該書的新版），他被譽(yù)為巴西最好的作家之一，并于1896年成為巴西文學(xué)院的首任院長，直到1908年離世。

主人公經(jīng)歷關(guān)乎大多數(shù)人的一生

《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》以主人公布拉斯·庫巴斯去世后，第一人稱追溯過往的離奇寫法，道出作家阿西斯對于19世紀(jì)巴西社會形態(tài)的深入觀察與深度剖析。

庫巴斯年輕時缺乏事業(yè)心，沉迷于風(fēng)塵女子瑪爾塞拉的美貌與風(fēng)情，經(jīng)常為她豪擲千金，但并不懂愛為何物。后來，他在父親的安排下，獨(dú)自赴歐求學(xué)，漸漸遺忘了瑪爾塞拉。回到巴西后，他與瑪爾塞拉又見面時，對于她那被時光與災(zāi)禍摧殘的容顏避之不及。

同樣由于聽命于父親，他與高官之女維吉麗亞結(jié)婚，仕途似乎一片光明。但兩人的婚姻旋即破滅，他的從政之路受到阻礙，只能以時事評論員的身份，在報(bào)紙上發(fā)表一些無關(guān)痛癢的文章。好笑的是，兩人多年后再度相遇時，生出干柴烈火般的激情，經(jīng)常瞞著維吉麗亞的丈夫偷情。隨著維吉麗亞跟著工作變動的丈夫前往遠(yuǎn)方，這段不倫之戀被迫畫上句號。

人生行至后半程，他終日呆在家族豪宅中無所事事，不斷感慨自身的愛情、事業(yè)與生活的幻滅，以及社會基石的崩壞。他年輕時救助生活潦倒的老同學(xué)奎卡斯·波爾巴，后者順手牽羊偷走了他的名貴手表；多年之后，波爾巴搖身一變，成為人道主義哲學(xué)家。二人再見面時，波爾巴雖讓那塊手表物歸原主，表明私德尚可，但也在最新出版的大部頭著作中，留下關(guān)于人類整體命運(yùn)的荒唐可怕觀點(diǎn)。

波爾巴身為哲學(xué)家，認(rèn)為流行病的肆虐、戰(zhàn)爭的爆發(fā)、饑荒的蔓延等引發(fā)的痛苦，只是屬于人類的集體幻覺，這種幻覺的終極功能是調(diào)節(jié)人類乏善可陳的日子，并堅(jiān)稱地球是為了人類的享樂而創(chuàng)造的，苦痛只是享受的前奏。

小說臨近結(jié)尾，令庫巴斯重燃生命熱情的19歲少女死于流行病，對此，他“感到有些悲傷，為這場流行病的盲目無情，它肆意吞噬生命，也帶走了將要成為我妻子的年輕女士”。但波爾巴對少女之死的看法卻是：“流行病對于物種是有用的，即便它對某一部分個體而言是災(zāi)難性的……無論現(xiàn)狀看起來多么可怕，還是有非常重要的好處：更大數(shù)量的人活了下來。”

但這并不表明庫巴斯比波爾巴更有道德。他在父親去世后，讓家中的幾名黑人奴仆恢復(fù)了自由身，不是由于他對奴仆充滿同情，可能僅是因?yàn)樾岬搅松鐣磳⒎旄驳氐臍庀ⅲ槕?yīng)時代的發(fā)展罷了，而妹妹、妹夫與他商量遺產(chǎn)分配時，他以不容置疑的冷漠語氣道出：兩人無權(quán)享用絕大部分遺產(chǎn)。

大概人類社會的形態(tài)，絕大多數(shù)時候都充滿荒誕無用的色彩?；蛟S正因如此，庫巴斯在昏厥之時所見的形象巨大而模糊的女性才會告訴他：“我叫大自然或潘多拉，我是你的母親和敵人。”我們被地球孕育，但也在持續(xù)破壞地球；我們渴望生命長久甚至幻想永生，但現(xiàn)代化的生活方式、先進(jìn)的科技與醫(yī)療手段，無法阻止我們邁向死亡的步伐。現(xiàn)在的我們甚至比以前的人們活得還要沮喪。

戲劇的三條改編線索

保羅·馬瑞爾斯將小說《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》搬上話劇舞臺時，用三條互相交織的線索，將庫巴斯這一人物身上所具備的人類共性，巧妙呈現(xiàn)在觀眾面前。

這三條線索分別是逝者庫巴斯講述回憶的敘事線、庫巴斯生前經(jīng)歷的事實(shí)線、原著作者阿西斯評論自己的作品及庫巴斯這一人物的解構(gòu)線。其中，解構(gòu)線還會以開玩笑的口吻，“質(zhì)疑”戲劇創(chuàng)作者對于文學(xué)作品的“篡改”。

不過，觀眾在欣賞馬瑞爾斯的創(chuàng)新改編時，卻是十分享受。或許因?yàn)轳R瑞爾斯將小說中極具視聽感的部分，通過幕景、樂器、復(fù)古道具以及演員精湛的表演完美再現(xiàn)，讓文學(xué)與戲劇碰撞出美妙的火花，并將小說中兼有含蓄與諷刺的筆觸，在舞臺上還原。

小說序言中，“庫巴斯”將這本書獻(xiàn)給第一位買主或者說最后一位讀者，稱“謹(jǐn)以這些死后的回憶，作為懷舊的紀(jì)念，獻(xiàn)給最先啃噬我的冰冷的尸骸的蠕蟲”。但他死后的回憶，在巴西本土與世界各地，卻擁有無數(shù)受眾。

某種程度上，具有宿命感的庫巴斯，有些像魯迅筆下的阿Q或者易卜生筆下的培爾·金特，起初自命不凡，漸漸被命運(yùn)碾壓，側(cè)寫出絕大多數(shù)人充滿意外與波折的一生。他的逃避責(zé)任與失敗經(jīng)歷，以及既追逐名利又為名利拖累，在臺上猶如一面鏡子，映照出臺下觀眾的生活。（梅生作者為戲劇編劇，藝評人）