《覺醒年代》有情有味再現(xiàn)初心

正在央視一套播出的《覺醒年代》在歷史正劇的主基調(diào)上展開敘事，人物有性格，細(xì)節(jié)有韻味，審美有詩意，將中國共產(chǎn)黨應(yīng)運(yùn)而生的歷史脈絡(luò)“有情有味”的展現(xiàn)出來。該劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精益求精，在主旋律作品的藝術(shù)表達(dá)上實(shí)現(xiàn)突破，電視劇播出至今深受觀眾認(rèn)可，獲得了8.9分的高口碑。

故事講述

不同以往的南陳北李

“南陳北李，相約建黨”是中國共產(chǎn)黨建黨史上一段廣為傳頌的佳話，這段歷史中的陳獨(dú)秀、李大釗在很多影視作品中都有所展現(xiàn)，而《覺醒年代》中的“南陳北李”有很大不同。

重大歷史題材影視作品通常圍繞歷史事件展開人物刻畫，但《覺醒年代》則是展開多重視角的敘事，通過大量家庭戲，從父親、丈夫的人物身份來反映陳獨(dú)秀、李大釗的人物性格。比如劇集用了不少篇幅呈現(xiàn)陳獨(dú)秀與兩個(gè)兒子之間的父子矛盾。表面上看，這是家庭矛盾，更深層次表達(dá)的，是革命者對“家”與“國”不同的取舍態(tài)度。這種從家庭視角展開的講述，戲劇沖突合理，人物關(guān)系生動，讓觀眾在角色的性情中，感受人物的飽滿和可信。有觀眾表示，特別喜歡看他們父子三人“擰巴”的戲份。

劇中的李大釗是無可爭議的典范，他的質(zhì)樸、坦蕩、率直不但可以從人物衣服粗線條的質(zhì)感中感受到，還可從家庭生活的稱謂中感受到。李大釗和妻子趙紉蘭相差六歲，劇中李大釗管劉琳扮演的妻子趙紉蘭叫“姐”，趙紉蘭叫李大釗則喚小名“憨坨”。演員劉琳表示，李大釗和趙紉蘭之間年齡的差距、文化的差距、思想的差距都不小，而兩人的長相廝守，大釗先生對另一半的長情、深情是最讓自己感動的，如此的伉儷情深真摯、真情、動人。

新文化運(yùn)動是思想交鋒，為了生動再現(xiàn)一代人的思想流變，劇中盡量減少了“書齋敘事”，更多代之以類似“圍爐敘事”的生活化場景。比如陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)在陶然亭看雪聽琴會友論政的場景，就展現(xiàn)了一幅風(fēng)云激蕩大時(shí)代背景下高山流水遇知音的畫卷，頗具歷史題材詩性表達(dá)的氣質(zhì)。劇中李大釗過年慰問長辛店工人，從“窮人如何過上好日子”講起，將馬克思、工人階級、列寧、十月革命、蘇維埃政權(quán)、土地法令深入淺出地講解給勞苦大眾，而中國知識分子逐漸與工農(nóng)相結(jié)合的路徑就被蘊(yùn)含在這一幕熱火朝天過年包餃子的生活場景中。

創(chuàng)作態(tài)度

用心用情的“魯迅誕生”

曹磊扮演的魯迅在劇中的篇幅不是很多，卻可看出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作態(tài)度上的用心用情。劇中，魯迅在《藥》的標(biāo)志性場景中登場，這一幕還原了小說里“人血饅頭”的畫面，再現(xiàn)了“吃人的舊世界”令人窒息的黑暗、陰郁、絕望氛圍。魯迅和錢玄同第一場戲的對白“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了……”正是《吶喊》自序中的對話原文。

現(xiàn)代文學(xué)首篇白話小說《狂人日記》的寫作和發(fā)表是《覺醒年代》播到現(xiàn)在的華彩篇章之一。拍攝魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的過程，本來人物是伏案寫作，演員曹磊建議導(dǎo)演改成伏在地上奮筆疾書。在這一組鏡頭中，曹磊沒有臺詞，卻用憂憤冷峻的目光，將人物在極度的壓抑和孤寂中生出極度堅(jiān)韌的過程刻畫得淋漓盡致，傳達(dá)出一種以筆為刀、力透紙背的抗?fàn)幐小?/p>

畫面中，魯迅院子里的兩株棗樹，則是源于魯迅創(chuàng)作的散文詩《秋夜》，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”雖然棗樹的畫面在整部劇中只出現(xiàn)了幾秒，但導(dǎo)演張永新堅(jiān)持讓制片部門特意從山東買了兩株棗樹，千里迢迢送往橫店，栽種在劇中魯迅的院子里，以表現(xiàn)那個(gè)時(shí)期魯迅桀驁不馴、向天刺穿的精氣神。

劇中，《狂人日記》寫成，魯迅幾近虛脫癱倒，俯視的鏡頭下，還有滿地散落的稿紙、裝滿煙頭的煙灰缸、用來提神的辣椒。紹興人本沒有吃辣椒之好，而魯迅嗜辣是因?yàn)樗Ｔ谝股钊遂o、天寒人困之時(shí)以辣椒解困，劇組細(xì)心地將這個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)在劇中。

《狂人日記》首次使用了“魯迅”這個(gè)筆名，意味著思想斗士魯迅的誕生。劇中，當(dāng)“魯迅”二字落在稿紙上時(shí)，一滴淚無聲滑落于魯迅面龐。演員曹磊透露，那滴眼淚是表演中不知不覺掉下來的，作為演員，這場戲的拍攝讓他感到“幸福”。

角色塑造

一個(gè)動作抓住人物靈魂

身為北大校長，蔡元培廣羅人才，兼容并包，扶掖五四運(yùn)動和新文化運(yùn)動。蔡元培的飾演者馬少驊在表演上非常投入，為了實(shí)現(xiàn)人物的神形兼?zhèn)?，他不僅努力減肥，還到蔡元培的老家紹興去參觀蔡元培故居和紀(jì)念館。

在對塑造人物進(jìn)行了充分準(zhǔn)備后，一個(gè)動作讓馬少驊茅塞頓開，那就是鞠躬?！队X醒年代》拍的是民國初年，清亡之后，跪拜禮被視作尊卑等級的落后禮儀，在民國成立之后逐漸取締，脫帽鞠躬成為男子禮，劇中也還原了當(dāng)時(shí)的鞠躬禮節(jié)。新文化運(yùn)動時(shí)期形形色色的人物之間，北大師生之間，最顯眼的打交道的方式就是鞠躬禮。在第七集的一場群戲中，蔡元培主持開會研究北大文科教授聘任名單，會議也成為新舊兩派交鋒的現(xiàn)場，伴隨激烈的言語爭執(zhí)，每個(gè)人物每個(gè)鞠躬的姿態(tài)和尺度各具意味，一定程度上也成為角色內(nèi)心的外在表達(dá)。

在演員馬少驊看來，劇中蔡元培的鞠躬不是做給對手的，而是做給自己的，他從鞠躬禮中領(lǐng)悟到蔡元培的那種謙遜與平等的態(tài)度，也就是“在你面前，我必須是謙恭的，這樣你就不會浮，就不會躁。”馬少驊也由此領(lǐng)悟到人物內(nèi)心的剛毅、知識分子的骨氣，“有了很好的修養(yǎng)，才能有很好的心態(tài)……這其實(shí)很簡單，但你悟到了，這個(gè)人物在劇中所有的問題就一下子迎刃而解了。”

電視劇拍攝時(shí)，為了更徹底地投入角色，馬少驊還和導(dǎo)演張永新達(dá)成了“不成文的約定”：戲內(nèi)外見面打招呼時(shí)，大家不握手了，都行民國初年的鞠躬禮。而后，于和偉、張桐等演員也不約而同加入其中，最后演變成工作人員打招呼的普遍方式，甚至場工、化妝組的工作人員，每天見面時(shí)也用鞠躬代替了握手寒暄。張永新導(dǎo)演說，劇組工作人員一開始對鞠躬還帶著一種好玩的心態(tài)，后來就變成了一種自覺。“隨著時(shí)間推移，每天都這樣，大家心里會生出一種肅穆感，一種尊嚴(yán)感，而這些東西對當(dāng)下來說，是久違了，我覺得這是中華民族的文化自信。”

藝術(shù)手法

豐富鏡頭語言勾勒大時(shí)代

在《覺醒年代》中，多次出現(xiàn)了塵土飛揚(yáng)的舊時(shí)北京城街頭景象。據(jù)導(dǎo)演張永新透露，歷史記載中當(dāng)時(shí)的北京城常見這樣的黃沙天氣，為了讓每場北京街頭的戲都原汁原味還原黃沙漫卷的故都景象，制作團(tuán)隊(duì)特意準(zhǔn)備了四臺鼓風(fēng)機(jī)吹沙土。但第一次拍攝時(shí)，因?yàn)樯惩晾锘煊写罅克啵又畽M店陰雨連綿空氣潮濕，鼓風(fēng)機(jī)吹出的沙土從天而落瞬間都被固化，現(xiàn)場演員的服裝、妝容全部毀于“泥雨”。制作團(tuán)隊(duì)為此緊急尋找可代替材料，最終在河北張家口尋得一種細(xì)土。劇組不遠(yuǎn)千里將一車車黃土運(yùn)到橫店，四次過篩之后，才有了成片中的效果，而每個(gè)演員從戲上下來都是滿嘴的沙子，但這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)還原形成了不錯(cuò)的視覺效果。“沙子和駱駝的駝鈴結(jié)合在一起的時(shí)候，這就是我們心目中的民國時(shí)期的北京印象。”張永新說。

劇中的北京街頭，還有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象是車轍。車轍在《覺醒年代》中的渲染是緣于2000多年前秦始皇統(tǒng)一文字、度量衡和車轍，直到劇中故事發(fā)生的1915年，西方早已完成工業(yè)革命，而中國的車轍還沒有變化。“兩千多年不變的車轍如何去面對船堅(jiān)炮利，只有一條路——覺醒。路，就是方向。尋找道路，就是《覺醒年代》的主旨。”張永新導(dǎo)演介紹，劇中車轍的制作并不容易，例如陳獨(dú)秀家門口箭桿胡同20多米的路程，制作團(tuán)隊(duì)鋪上的渣土是38輛8噸以上的大卡車?yán)瓉淼模儆密囻R碾壓了三天，才壓出了車轍。“但車轍出來后，你就能發(fā)現(xiàn)整個(gè)味道就有了。”

《覺醒年代》的一個(gè)特色，就是大量使用隱喻手法作為鏡頭語言勾勒大時(shí)代。比如第二集里，陳獨(dú)秀在上海亞東圖書館宣講自己辦雜志的理念，這個(gè)宣講是整部劇的戲魂。劇中的一個(gè)鏡頭是，一只螞蟻在會場話筒上往復(fù)爬行。這個(gè)畫面寓意了中國人在那個(gè)大變局、大過渡、大迷茫，大浮躁的時(shí)代中的上下求索。

張永新導(dǎo)演說，《覺醒年代》的文化氣質(zhì)是先天的，拍這個(gè)戲必須要在鏡頭設(shè)計(jì)上，在戲劇的設(shè)計(jì)上，具有一種多異性和隱喻性的表達(dá)。而這些隱喻背后的含義，仁者見仁，智者見智，創(chuàng)作者并不便于將其講得太透，“它僅僅代表我個(gè)人心中的某個(gè)意象。我倒是非常希望觀眾朋友看的時(shí)候，能夠有更多元的解釋。”記者 邱偉