用影像關(guān)注大海中的“一滴滴”

因疫情在家鄉(xiāng)山西汾陽賈家莊村蟄居3個多月的賈樟柯導(dǎo)演，坦言參加上海國際電影節(jié)來到大都市上海，已經(jīng)有點不適應(yīng)。日出而作、日落而息的農(nóng)業(yè)社會作息，已然令過往的都市生活變得“既熟悉又陌生”。玩笑式的自我剖析背后，是賈樟柯對現(xiàn)實生活的敏感把握，而這一直是他創(chuàng)作的源泉。從1995年北京電影學(xué)院讀書期間拍攝的習作《小山回家》，到2020年柏林電影節(jié)特別展映的紀錄片《一直游到海水變藍》，賈樟柯的作品難能可貴地保持著對身處時代的關(guān)注和超脫日常的詩意。

小人物與現(xiàn)實主義

20世紀50年代，“電影作者論”被提出，目的是“將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統(tǒng)中徹底解放出來，還電影的影像本位意義”。依據(jù)“個人風格被一直延續(xù)、導(dǎo)演自身兼任編劇、具有不變的主題”等基本特征，賈樟柯的電影作品具有鮮明的“作者性”。改革開放以來，市場經(jīng)濟沖擊下的中國社會出現(xiàn)了種種變遷，人們在對未來充滿憧憬的同時，又對過往混雜著遺憾、留戀的復(fù)雜情愫。歷史轉(zhuǎn)折時期新舊理念與文化交替的間隙，個人與集體、自我與他者之間的張力，構(gòu)成了賈樟柯電影中恒常的故事背景。

賈樟柯的很多作品都有現(xiàn)實契機。例如，《三峽好人》的拍攝是拍相關(guān)紀錄片時，他突然意識到應(yīng)以一部視角更豐富的劇情片來展現(xiàn)會被寫進歷史的三峽工程。《山河故人》的緣起則顯得詩意，太陽映照著對面群山上的殘雪，遠處有一家人沿著山間的羊腸小道緩緩而行，眼前的一幕便是“山河故人”的主題意象。這些觸動賈樟柯的人、事、地、景，為影片提供了基于現(xiàn)實的關(guān)懷和溫情，也是劇中人不離現(xiàn)實又不囿于現(xiàn)實的精神底色。

賈樟柯影片中的主要人物多為被主流商業(yè)電影忽視的“小人物”?！缎∥洹分械陌鞘?、陪唱女郎，《站臺》中的縣文工團失業(yè)青年，《三峽好人》里的礦工、護士，《二十四城記》里的下崗工人，《山河故人》里的小鎮(zhèn)青年……有著面對命運困境的選擇和堅守。對于變化，他們本能又帶有癥候意義的反應(yīng)，在影片中被演繹為只能發(fā)生在當下中國的傳奇故事。這樣的“傳奇”既帶有民間故事的戲劇性，也富有現(xiàn)實主義特征。

“現(xiàn)實主義”對賈樟柯而言，在美學(xué)風格抑或主題傾向之外，更是一種看待世界的哲學(xué)。落實在銀幕上，就是對實景拍攝和非職業(yè)演員的偏愛，以及個人印記鮮明的影像風格。《小武》結(jié)尾接連遭遇親情、愛情、友情背棄的慣偷小武，被警察銬在路邊，手持攝影機抓拍的圍觀人群，即是我們所熟悉的那一群神情麻木、略帶好奇、眼神飄忽，面對鏡頭又有些羞澀、拘謹和溫柔的普通人。他們在《三峽好人》的長江渡輪里看人用撲克牌行騙，你推我擠地圍觀《山河故人》青年時期的沈濤扭秧歌，坐在《江湖兒女》的大巴車里抽煙，說笑，打一個迸出眼淚的哈欠。大銀幕上海水般涌動的面孔，正是存活于鄉(xiāng)野與都市中的蕓蕓眾生。而在影片中，那一個個人物如同帶著同樣咸度的大海中的一滴。

對于群像，賈樟柯的作品多用帶有寫意意味的大全景、中全景以及細膩捕捉人物表情的特寫；對于故事的主要人物，則鐘情于長鏡頭。在影片長鏡頭的凝視中，時間的流逝變得真實可觸，人物展現(xiàn)出更加多樣的復(fù)雜性。在賈樟柯看來，長鏡頭帶有視覺的民主性，相對于蒙太奇的鏡頭組合會強加給觀眾某種導(dǎo)演意志，長鏡頭則尊重觀眾的視點和判斷，目的在于提供可供“體驗”的一段生活、一種人生。

為了營造可供“沉浸”的視聽效果，賈樟柯還設(shè)計了電影中的聲音。一是人們交談時突然出現(xiàn)的沉默，裹挾著呼吸的沉重和欲說還休的潛臺詞，展現(xiàn)出中國人獨有的含蓄表達；二是無聲源背景音，高音喇叭里的新聞、錄像廳里的港片臺詞、輪船的汽笛、建筑工地的嘈雜等等，勾勒出時間洪荒中人物所處的生存空間，奇異地突顯出另一種巨大的令人感到孤獨的沉默；三是對流行音樂尤其港臺金曲的偏愛，為影片賦予了一重對“現(xiàn)代文明”想象的憧憬，和對過往緬懷的歷史縱深感；四是電影中的人物基本操方言，語言背后是對當?shù)厝宋幕瘋鹘y(tǒng)和情感結(jié)構(gòu)的尊重，其精神特質(zhì)亦是賈樟柯電影地方性的體現(xiàn)之一。

褪色與在場

“故鄉(xiāng)”是賈樟柯電影的另一個主題關(guān)鍵詞。“要理解今天的中國，就得去理解我們的生活發(fā)生了哪些變化，因此回到農(nóng)村或小城市，重現(xiàn)個體經(jīng)驗，成為我的興趣。”縱觀他的創(chuàng)作，多部影片的拍攝地都是故鄉(xiāng)山西汾陽，小城鎮(zhèn)以文化上的含混多義和發(fā)展之路的充滿可能，具象了賈樟柯對于時代變化的理解。

無論早期的“故鄉(xiāng)三部曲”，還是新近的劇情長片，汾陽都既是故事的起點，也是人物命運的歸宿。然而，影像中的故鄉(xiāng)正在時間流逝中不可避免地慢慢褪色。《山河故人》1999年到2025年的時間跨度，《江湖兒女》汾陽到奉節(jié)、新疆的空間跨度，橫縱軸交織下歷史位置的錨定，突顯了“變化”對于日常生活和情感方式的滲透，以及對于自我和意義的追尋。賈樟柯電影中的世間男女都過著柴米油鹽的家常日子，卻鮮有煙火的油膩和對命運的抱怨，他們困惑于人情對資本的屈從，對人際關(guān)系以利益為核心的變化應(yīng)接不暇，同時在“變”中追求人與情義的“不變”。由此，故鄉(xiāng)被賦予一種賈樟柯電影獨有的流逝的詩意。

賈樟柯主張：“我們既需要一個藝術(shù)的現(xiàn)場，也需要一個生活的現(xiàn)場。”近年來，賈樟柯的藝術(shù)實踐和創(chuàng)作不斷拓展出“銀幕”，出書、寫文章、舉辦呂梁文學(xué)季、舉辦平遙國際電影展、就任上海溫哥華電影學(xué)院院長、為青年導(dǎo)演的影片擔任監(jiān)制、開講網(wǎng)絡(luò)有聲電影課、開創(chuàng)短片首映平臺等等，意在借助不同媒介和平臺，從文學(xué)、教育、網(wǎng)絡(luò)等方面努力營造關(guān)于當代中國“在場的”文化記憶。這些文化活動的主場依然是山西，例如電影展創(chuàng)辦在平遙，文學(xué)季落戶在汾陽賈家莊村。

這種一線城市常見而小城鎮(zhèn)幾不可觸的文化資源，“下沉”到普通鄉(xiāng)村的文化實踐，正是賈樟柯的自省和反抗。借用哈佛大學(xué)王德威教授對沈從文鄉(xiāng)土小說的分析，“鄉(xiāng)愁并非來自對喪失的故土渴念，卻有可能來自對烏有之物的欲念……魂牽夢繞的可能未必是故園本身，而是他或她失去故園的那種感覺。”在這個意義上可以說，賈樟柯對故鄉(xiāng)變遷的敏感和圍繞故鄉(xiāng)的一系列文化活動，都是對鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇變的回顧、反思，以及對情感、人文共同體的詢喚。盡管受到自我重復(fù)、人物符號化、動搖批判立場等質(zhì)疑，賈樟柯從未停止用影像來書寫歷史洪流中個人的境遇。劉春

（作者系上海社科院文學(xué)研究所副研究員）

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