《清平樂(lè)》的“野心”與古裝歷史劇的困局

《清平樂(lè)》似乎讓正午陽(yáng)光的口碑神話(huà)面臨危機(jī)，雖然目前豆瓣評(píng)分7.1，也不算很低，但吐槽該劇拖沓的置頂評(píng)論依然獲得了五千多點(diǎn)贊。不過(guò)在我看來(lái)，《清平樂(lè)》是有“野心”的，在它身上也的確折射了古裝歷史劇面對(duì)當(dāng)前市場(chǎng)和觀眾審美需求的種種糾結(jié)。

“清明上河圖”的打開(kāi)與古裝歷史劇“宮斗化”的逆轉(zhuǎn)

《清平樂(lè)》改編自網(wǎng)絡(luò)IP《孤城閉》，但把原著中梁懷吉與徽柔公主的情感主線(xiàn)，改成了以宋仁宗為核心的故事結(jié)構(gòu)。這意味著放棄了原作具有的情感爆點(diǎn)和累積的觀眾流量，體現(xiàn)的正是創(chuàng)作者試圖創(chuàng)新求變，突破古裝歷史劇愈來(lái)愈“宮斗化”的創(chuàng)作傾向的努力。

改革開(kāi)放以來(lái)古裝歷史劇的發(fā)展軌跡可以簡(jiǎn)單總結(jié)為四個(gè)轉(zhuǎn)移，即從史實(shí)到架空，從前朝到后宮，從家國(guó)到言情，從正說(shuō)到戲說(shuō)。到了新世紀(jì)，尤其是2010年之后，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向電視劇的滲透，四個(gè)轉(zhuǎn)移變得尤其明顯，進(jìn)而形成了被大眾視為“宮斗劇”的創(chuàng)作模式。這些電視劇往往以“瑪麗蘇”式的女主角人設(shè)為核心，圍繞后宮權(quán)力斗爭(zhēng)，以及妃子們與皇帝的情感關(guān)系為紐帶展開(kāi)故事，將人性惡描寫(xiě)到極端的地步。

《清平樂(lè)》以宋仁宗為樞紐的故事設(shè)定，恰好扭轉(zhuǎn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往喜歡偏向后宮的故事慣性，也將古裝歷史劇的傳奇性轉(zhuǎn)向了宋代的日常生活。觀眾如同打開(kāi)了一幅“清明上河圖”長(zhǎng)卷，在跟隨皇帝的移步換影中既窺見(jiàn)了宮廷生活的種種迷辛與困頓，也通過(guò)朝堂故事鏈接了仁宗一朝作為宋朝“黃金時(shí)代”的整個(gè)截面。其所涉及的歷史名人之多、故事之豐贍，讓人有目不暇接之感。舉凡仁宗一朝的重大事件，諸如占城稻的培育、坊市制的改革、活字印刷術(shù)的使用、瘟疫天災(zāi)的頻發(fā)、與契丹和西夏之間的恩怨、殿試搶婿的風(fēng)俗、焚香點(diǎn)茶掛畫(huà)插花的生活藝術(shù)等都在劇中一一得到展現(xiàn)，更不用說(shuō)眾多歷史典故中的人和故事。事實(shí)上，電視劇頗有一探宋仁宗為何能成為歷史上被士大夫甚至敵對(duì)者反復(fù)贊頌的盛世帝君之究竟，體現(xiàn)出與眾不同的創(chuàng)作眼光和歷史格局。

與許多古裝歷史劇往往架空歷史從而肆意敷衍故事不同，《清平樂(lè)》比較重視歷史史實(shí)與細(xì)節(jié)還原，除了個(gè)別地方因戲劇邏輯需要有改動(dòng)之外，情節(jié)與細(xì)節(jié)十之七八能在史書(shū)中得到印證：如仁宗有三位母親三位皇后，寵愛(ài)張貴妃死后冊(cè)封張皇后，廢郭皇后死后又再追封為皇后；生了13個(gè)女兒和幾個(gè)皇子，卻大多早夭；偃武修文以文治國(guó)，皇帝與官員關(guān)系特別以至于諫官可以敲擊宮門(mén)與仁宗請(qǐng)對(duì)等。從空間場(chǎng)景和衣飾儀式等細(xì)節(jié)還原來(lái)看，該劇也極其用心，冠飾等均考之古畫(huà)，其精致與清麗獲得了觀眾的高度認(rèn)可。

弱情節(jié)、文化味與古裝歷史劇的藝術(shù)多樣性

以上種種，在如今電視劇短平快的市場(chǎng)需求大環(huán)境下，不啻異端清流，給觀眾帶來(lái)新的審美享受。然而從市場(chǎng)的反響來(lái)看，詬病該劇拖沓的聲音異常尖銳。是真的節(jié)奏太慢，還是觀眾期待過(guò)于急迫，以至于心中放不下一部娓娓道來(lái)的電視??？從《清平樂(lè)》來(lái)看，自然不能說(shuō)沒(méi)有這方面的問(wèn)題。但整體上，弱情節(jié)應(yīng)該是創(chuàng)作者的一種自覺(jué)藝術(shù)選擇。

據(jù)《宋史》記載，仁宗是一個(gè)“天性仁孝寬裕，喜慍不形于色”之人，本身缺乏強(qiáng)烈的個(gè)性，與秦皇漢武的雄才偉略相比，只能算是庸常。同時(shí)，創(chuàng)作者又特別在意對(duì)宋代世俗人文與士人人格百科全書(shū)式的表現(xiàn)。這必然帶來(lái)電視劇內(nèi)容的廣泛龐雜與敘事焦點(diǎn)的分散。電視劇一方面想要通過(guò)治國(guó)與齊家的兩幅畫(huà)卷，給觀眾呈現(xiàn)宋仁宗這樣一位皇帝是如何培壅宋朝三百余年基業(yè)的；另一方面，電視劇則想展現(xiàn)仁宗一朝人杰薈萃，俊才云集，百姓安樂(lè)的文化盛景與儒家的理想人格。兩者相互關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，一體兩面。前一方面，電視劇主要從仁宗治國(guó)理政和處理后宮諸事的“仁心仁術(shù)”出發(fā)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，所謂“發(fā)乎情止乎禮”。如此在前朝和后宮中來(lái)回逡巡，自然難以做到將矛盾沖突的焦點(diǎn)集中化和一致化，缺乏激烈的矛盾沖突。后一方面，則體現(xiàn)在群星閃耀的大臣名儒身上，如范仲淹、歐陽(yáng)修、晏殊、韓琦、蘇子美、司馬光、蔡襄、狄青、陳堯佐、蘇軾、張載等。這些人很多既是仁宗的大臣，爭(zhēng)訟于朝堂之上，同時(shí)又是名滿(mǎn)天下的才子，聲聞江湖之間。他們與仁宗的相處，既是君臣之間的綱常秩序，也是文字才情的相互欣賞。從敘事上而言，這一方面極大地?cái)U(kuò)展了以仁宗為核心的電視劇敘事的時(shí)空寬度，形成眾星拱月的故事輻射，同時(shí)又富集了電視劇的文化意味，以至于每一個(gè)人物的出現(xiàn)都引發(fā)了觀眾的追捧，被戲稱(chēng)為“背誦并默寫(xiě)全文天團(tuán)”，將看劇變成了一次在宋代歷史文化中徜徉。而在藝術(shù)手段上，則采取以靜寫(xiě)動(dòng)，外松內(nèi)緊的方法，通過(guò)大量的固定鏡頭、較慢的長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇節(jié)奏，配合人物的風(fēng)致與影像構(gòu)圖的充分美學(xué)化，形成一種沉靜悠遠(yuǎn)、含蓄蘊(yùn)藉、言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)風(fēng)貌，給觀眾一種深入品味的文化與美學(xué)空間，是很難得的。

但這種形散神聚的結(jié)構(gòu)安排、大量文言詩(shī)句的引入和人物之間的思想對(duì)話(huà)所造成的疏離感，也帶來(lái)一些觀眾理解和共情的困難，以及人物弧度不夠完滿(mǎn)的問(wèn)題。因此對(duì)《清平樂(lè)》的評(píng)價(jià)在不同觀眾群中存在著明顯的分裂。在有的觀眾那里能夠獲得深度共鳴的情節(jié)，在另外一些觀眾眼里卻因其與主線(xiàn)情節(jié)的距離而難以體會(huì)到其中的意義。比如范仲淹戍邊被貶前贈(zèng)書(shū)狄青，提點(diǎn)張載，雖然看似閑來(lái)之筆無(wú)甚要緊，但其中卻蘊(yùn)含著中國(guó)文化史上極重要的關(guān)節(jié)伏筆。呂夷簡(jiǎn)、晏殊、范仲淹、歐陽(yáng)修等人歷史上亦曾多次在朝堂中樞與被貶外放之間進(jìn)出，也造成人物不能與觀眾在一起形成伴隨式成長(zhǎng)的情感投射。

現(xiàn)代觀念的注入與古裝歷史劇價(jià)值表達(dá)的彷徨

毫無(wú)疑問(wèn)，古裝歷史劇必定會(huì)受到創(chuàng)作者自身現(xiàn)代性觀念的燭照，只不過(guò)這種現(xiàn)代觀念的介入必須在符合歷史邏輯和故事邏輯的基礎(chǔ)上才能被觀眾順利接受，否則反倒會(huì)格格不入。很多古裝歷史劇走向“宮斗”模式，放大權(quán)力競(jìng)逐中的人性卑劣欲望，一味追求爽感，導(dǎo)致一些評(píng)論者稱(chēng)為“比壞”的情景出現(xiàn)，這背后正是創(chuàng)作者以偏頗現(xiàn)代觀念強(qiáng)行注入劇中從而導(dǎo)致價(jià)值表達(dá)上彷徨失措的結(jié)果。一方面，架空歷史導(dǎo)致歷史虛無(wú)主義；另一方面，故事人設(shè)極端導(dǎo)致價(jià)值傳達(dá)的單維化。

《清平樂(lè)》與其它帝王題材歷史劇相比，體現(xiàn)出明顯的去傳奇性敘事安排。歷史上的宋仁宗生前存在感是很低的，反倒是他那些臣子的星光在歷史的長(zhǎng)河中耀眼閃爍。他擁有的，不過(guò)一個(gè)“仁”字。電視劇以此入手就獲得了揭開(kāi)歷史邏輯的入口，將一個(gè)“為人君，止于仁”的君主刻畫(huà)得極為鮮明。因?yàn)槿?，他不斷迎?lái)八方才俊，治世能臣，形成君臣共治天下的局面。也因?yàn)槿?，他?jīng)常處于一種矛盾糾結(jié)的羅網(wǎng)之中難以自拔。他明知諫官所論十之八九流于空談，但卻一直納諫如流；清楚朝中各派力量關(guān)系與性質(zhì)也要迂回委屈；厭惡以忠直公正相逼自己就范的臣下但卻不容有以此誘惑自己遠(yuǎn)離直臣的司飾。即使他深?lèi)?ài)有加的徽柔公主，卻也因?yàn)樗臎Q定而陷入萬(wàn)劫不復(fù)的婚姻人生。他雖然有建功立業(yè)的渴望，但更多的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的清醒與對(duì)一將功成萬(wàn)骨枯的警惕。而王凱不動(dòng)聲色的表演，也極精彩地演繹了仁宗沉靜內(nèi)斂的性格?！肚迤綐?lè)》中的皇帝是被創(chuàng)作者真正從個(gè)體角色的情感深處去描寫(xiě)的，他的成功之處也正是他的精神困頓之根源——在天下人的注視之下，要克制一切的情和欲——因而竟塑造出了一個(gè)古裝歷史劇中從未有過(guò)的非典型的帝王典型，一個(gè)為“人”的帝王——為人子、人父、人夫、人君的可悲可親可感可憐的皇帝。

另外，《清平樂(lè)》中幾乎沒(méi)有真正意義上的反面人物，弱化了帝王和后妃之間的各種暗黑故事（雖然仁宗自身的身世即有貍貓換太子的傳奇，而他不斷喪女薨子的悲慘事實(shí)也足夠編織出許多吸引人的離奇情節(jié)），卻鋪陳了比較細(xì)膩充分的情感邏輯。比如對(duì)仁宗而言，大娘娘劉娥既哺育教導(dǎo)自己成為帝王，又剝奪自己與生母人倫之情，還壓制自己早日接管皇權(quán)，但這所有的沖突都消弭在信守承諾的結(jié)果中。仁宗從小被大娘娘的壓抑與人君的角色定位，也導(dǎo)致其與曹皇后、張貴妃、苗娘子三人的情感關(guān)系的分野。曹皇后是個(gè)好皇后，但近大娘娘，規(guī)矩大過(guò)情分，讓人心生警懼難以親近；張貴妃張狂跋扈但敢愛(ài)敢恨，恰是真性情，所以愛(ài)之彌深；苗娘子與皇帝青梅竹馬，溫柔賢惠近乎親人。這極類(lèi)似弗洛伊德提出的超我、本我、自我的人格三層次結(jié)構(gòu)模型，投射的正是仁宗自身的人格分裂。雖然這里面也有后宮中爭(zhēng)寵奪權(quán)的丑陋勾當(dāng)，但其表達(dá)適可而止，既未讓其成為故事的主線(xiàn)，也沒(méi)有讓所有角色卷入其中。當(dāng)然，這樣的安排并非完美。如敢于打破世俗偏見(jiàn)情心獨(dú)鐘皇帝的曹丹姝，為何進(jìn)宮后就立馬變成正襟危坐的皇后無(wú)法接納皇帝之愛(ài)就頗讓人費(fèi)解；而出身卑微神經(jīng)質(zhì)的張妼晗，能完全無(wú)視讓曹丹姝作繭自縛的后宮規(guī)矩，飛蛾撲火般地愛(ài)上皇帝，也委實(shí)讓人難以明白。這實(shí)際是不符合歷史邏輯與故事邏輯的現(xiàn)代觀念帶來(lái)的結(jié)果。而張茂則、梁懷吉與曹皇后、徽柔公主的柏拉圖式精神愛(ài)戀，也自然是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。

就如宋仁宗一般，《清平樂(lè)》自然也是不完美的存在。但該劇的種種努力給打破當(dāng)前古裝歷史劇創(chuàng)作的模式化困局帶來(lái)了新的可能，是一種相當(dāng)可貴的探索。

張斌（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）